前言
畫家席德進於1975年8月抵達菲律賓，並於當地待了約3個月。席德進當初訪菲目的主要是為了承接數幅肖像畫的案子，但畫家本人也藉此機會遊歷菲律賓多個地方及拜訪藝壇朋友。席德進於隔年1976年初，將其訪菲遊記撰寫為短篇《在菲島三月》，於1月1日及1月2日聯合報副刊分上、下兩次刊出。
《在菲島三月》內容涵蓋席德進對於菲律賓風土、文化、乃至藝術的記述及討論，並同時解釋了其旅菲期間多張相關畫作的創作緣由。筆者於2020年曾趁著策畫一檔研究型展覽的機會，將該文集結成畫冊附錄的小手冊，並增添英文翻譯後出版。近日從馬尼拉再次出差回台後重讀《在菲島三月》，重新發現許多有趣的小細節，因此想要試著從席氏的視角重構1970年代的馬尼拉藝壇；嘗試透過對台灣人而言相對熟悉的文字，來理解那個位處海峽對岸，已經逝去的時代及場景。
馬尼拉，1975年
1970年代是馬可仕（Ferdinand Marcos）政權統治的高峰期，因學生運動風起雲湧、民答那峨島分離運動及菲共的竄起，馬可仕於1972年9月23日晚間宣布全國進入戒嚴狀態（martial law）。戒嚴令取消總統任期制度，等於使得馬可仕得以無限擴權。另外戒嚴令也使得全國人權受到嚴重侵害，私下監視、逮捕、處決等白色恐怖事件層出不窮。席德進於《在菲島三月》亦提及菲國正在執行戒嚴法，然而席德進著重於因為戒嚴法的實施，治安獲得大幅度的改善。使得畫家訪菲期間，並沒有碰到任何「不愉快的事」。
1971年10月25日，中華民國退出聯合國，雪崩式的斷交潮隨之而來。1975年6月9日，中華民國與菲律賓斷交。但斷交之後，海峽兩國仍維持非正式的準外交關係。同年7月28日，台北政府於馬尼拉設置「太平洋經濟文化中心駐馬尼拉辦事處」，為今日臺北經濟文化辦事處前身。馬尼拉當局則於隔年於台北設立「亞洲交易中心」。這也難怪當席德進會於《在菲島三月》中寫下：
…這時刻卻又是我們的大使館關閉，不見我們的國旗飄揚在這個同樣是自由的國度裏。
新藝術在馬尼拉
在遊記短篇《在菲島三月》中，除了觀光旅遊及風土民情外，我們可藉〈新藝術在馬尼拉〉該章節了解當時菲律賓藝壇的實際情境：
…不像我們有「中」「西」問題在紛擾，傳統與現代在對抗，他們在大旅館，文化中心，商場的廣場上，公立醫院，……等都佈置了菲律賓當代畫家和雕刻家的作品，有很大的壁畫放置在公共場所，使一般人隨時隨地都接觸到現代藝術的薰陶。
席德進於此處的描述同時提及了海峽兩國於1970年代的文化政策差異：顯命題為馬可仕政權採用類似美國新政（The New Deal）時期的文化政策；除了大興土木建造國際化的藝文場館外，亦特別支持及贊助為公共空間或政府機關所創作的大型壁畫、浮雕或雕塑。隱命題則可看出1960年代末於台灣所推動的「中華文化復興運動」，令實際上歷史傳承並不太冗長的現代台灣美術被迫套上上千年的歷史想像，使當時台灣藝術家必須在瞬息萬變的國際現代藝術發展中與想像的華夏傳統之間拉扯，並陷入論述及政治輿論的囹圄之中。
席氏於〈新藝術在馬尼拉〉一章中介紹了Hernando R. Ocampo（翻譯為「沃坎波」）、Vicente Manansala（翻譯為「馬南莎拉」）等兩位菲國知名畫家。席德進並未描述Hernando Ocampo的作品，但卻強調其作品如何在藏家群之間十分搶手的情境。該文亦提及席德進曾特地前往心臟防治中心（Philippine Heart Center）參觀Vicente Manansala的公共壁畫。菲律賓心臟防治中心為馬可仕大興土木的計畫之一，該中心於席氏造訪馬尼拉前幾個月才剛開幕。這座嶄新醫療中心的大廳擺放著Vicente Manansala的壁畫作品《Inang Bayan》（母國）；該壁畫中央下方描繪著心臟手術的場景，手術台並被各種醫療技術、白鴿及亞洲各地的文明遺跡所包圍，象徵著亞洲從古文明到下一世代醫療技術之間的跳躍。在作品《Inang Bayan》最為爭議之處在於，畫面的中央描繪著馬可仕夫人伊美黛（Imelda Marcos）以國母的形象環抱保護著民眾。
席德進寫道該畫委託費用價值3萬美金，並僅用10天時間趕工而成。很顯然的，當時同樣來自「自由陣營」的席氏，不僅無任何批判馬可仕政權的字句，反而認為醫院願意付出一筆相對龐大的經費投資於公共藝術，可以顯見菲律賓重視藝術與生活間之關係。席氏亦提及，菲國現代藝術之所以可以蓬勃發展，來自伊美黛的提倡及支持。文中除了提及菲律賓文化中心（CCP）的節目內容外，亦詳實紀載了當時馬尼拉上層社會癡迷於藝術收藏的情境。
〈新藝術在馬尼拉〉一章中亦提及了由藝術家Arturo Luz創辦的魯茲畫廊（Luz Gallery），其開幕時冠蓋雲集的情境；以及魯茲畫廊如何擔任伊美黛的藝術顧問，以便替公立美術館採購作品的時代背景。席氏除了提及菲國權貴爭相搶購／炒作畫作的情境外，亦提及畫家於菲國社會獲得相對良好的物質照顧，以及菲國媒體和出版界對於藝術的重視程度：
…馬尼拉的日報，每天都有專欄，大幅彩色版來報導藝術活動，……他們的電視常播出世界名家音樂演奏、畫家畫室專訪的報導，把畫家作畫經過，及其觀點、思想，一一呈現在觀眾眼前。
席德進所沒有看到的馬尼拉，與隔著海峽的台北
席德進於戒嚴時期造訪菲律賓，自然看到了以伊美黛為核心所建構出來的藝術政策。先不論席德進在相對單一的管道下無從接觸當時藝術圈選擇在野的反對派，但我們仍可透過席氏之眼看出海峽兩國同樣身處冷戰戒嚴時期，卻發展出截然不同的藝術策略。位於北方的台灣自認傳承華夏文化，因而困於不知如何應對國際藝壇變化快速的1970年代。事實上，馬可仕政權下的菲律賓主流藝壇亦早已開始落後於當時美國藝壇的發展，但在席氏眼中，菲國藝壇仍相對充滿更多的自由度。然而在〈新藝術在馬尼拉〉一章中，席德進也僅能不停透過「我們」有傳統的負荷，以及菲國有跟著西方「隨波逐流」的危險等字句，來捍衛當時台灣藝壇發展的窘境。
也許透過這種南北對照的角度，也較能理解為何在《在菲島三月》中，菲國華裔畫家的臉孔總是十分模糊。席德進於文中曾書寫與畫家「蔡君」及「洪君」吃飯，蔡君推撤應是指蔡雲程（Chua Hu），而洪君自然是菲國戰後最重要的現代畫家之一洪救國（Ang Kiukok）。洪救國其揉合立體派的繪畫創作於冷戰時期菲國藝壇的重要性，筆者先不在此贅述。但令人不解的是，洪救國等人的作品及其於當時菲國藝術生態中的樣貌並未於〈新藝術在馬尼拉〉一章中被論述，而僅是於紀載各種飯局之中的遊記之中露臉。筆者妄自推測或許席氏受1970年代國族想像的制約，因其認為諸位華裔畫家為「中國人畫家」（文中每回遇到華裔菲律賓人，皆直接以『中國人』代稱），而無法將其與「菲律賓畫壇」及「菲律賓文化」進行更初步的連結。
筆者撰寫此文並非有批評席德進之意，而是希望透過席氏之眼，重新回到1970年代的馬尼拉及台北，藉此了解當時的藝術及政治氣氛。事實上，比起文中許多提心吊膽的「旅菲中國友人」，席德進是相對享受及深入感受菲律賓民間文化的。《在菲島三月》中，我們不時可以讀到席氏嘗試替「懶惰」、「治安」、「貧窮」等刻板印象翻案，努力地採用不同的文化視角來理解並融入當地社會。在遊記中的席德進，是位享受擠在吉普尼（Jeepney）的窮遊客、是位帶著空酒瓶去市場討些準備丟棄的椰水的地方大叔、更是位和菲國小夥子聽歌約會喝啤酒的壯年酷兒。透過席德進的遊記，我們可以發現他真正喜愛著馬尼拉可愛的一面。也常令我幻想，如果席德進是當代人，他應該會是位厲害的旅遊Youtuber。或許文間可感覺到席氏過度強調當時馬尼拉藝壇紙醉金迷的情境，但他不也是藉此來嘲諷同時代的台灣，對於功利主義的追求及自以為是的傲慢？
