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【卞卡專欄】休克療法,封控政策之下藝術的一線生機

【卞卡專欄】休克療法,封控政策之下藝術的一線生機

【Column by Bian Ka】Shock Therapy, Art’s Glimmer of Hope Under Lockdown Policies

最近十多年藝術變得越來越匱乏,一團和氣的氛圍早已讓從業者們感到厭倦疲乏。某種程度上,清零政策像「黑天鵝」一樣中斷了藝術滑向自我墮落的軌跡,並形成藝術家、研究者們共同的危機時刻。這也許可以被視為針對今天的藝術慢性病的猛藥——休克療法,並在一定限度內為新的藝術滋生提供縫隙。

今(2022)年的上海ART021藝博會在開幕日的次日午後便宣佈關閉,據說僅僅是因為一位布展工人的新冠病毒核酸檢測結果呈陽性所致。上海展覽中心場館內的所有人員必須限時離開,他們甚至沒時間為留在展館內的作品做一些保護工作。當人們還在猜測在上海的另一端,位於徐匯濱江的西岸藝博會是否也會被叫停的時候,第二天便被證實:藝博會連同西岸的幾家美術館一起都遭關閉了,理由同樣是在參會人員中發現了確診者。這是在近三年的動態清零政策下的常態,一兩個病例可以終止一切。當時幾乎所有人都不會想到一個月之後中國政策的急轉彎,從對病例零容忍直接走向與病毒共存。因為目前並沒有確切的官方數字,我們只有憑藉社交圈範圍內的所見所聞,知曉已經有相當比例的人感染了。新冠病毒從令人聞之色變的食人獸,一夜之間變成了坊間日常談資。

2022第十屆ART021上海廿一當代藝術博覽會外景。(ART021上海廿一當代藝術博覽會提供)
2022第十屆ART021上海廿一當代藝術博覽會現場一景。(ART021上海廿一當代藝術博覽會提供)

最近三年,一度愈演愈烈的動態清零政策,使得多數美術館的展覽安排都受到了直接影響。上海余德耀美術館舉辦的奈良美智大展在三月初開幕後不久,就迎來了歷時兩個月的全城封控,畫布上的小女孩和上海市民一樣只能被關在房間裡。UCCA上海空間的巡展項目「湯瑪斯·迪曼德:歷史的結舌」( Thomas Demand: The Stutter of History),開幕時間比原計劃足足推遲了三個多月,以至於原本巡展至臺北的一站不得不取消。裝有作品的木箱在展廳裡停放了兩個多月,當那些空無一人的紙模型場景的攝影被布展工人從木箱中取出時,這些冷峻的畫面看起來就好像是那封控中沉寂的城市留下的殘影。在北京,798藝術區的大小藝術機構同樣頻繁被關停,UCCA的年度大展「下城往事」( Somewhere Downtown: Art in 1980s New York)展期內大部分時間也處於關閉狀態。不期而至的封閉幾乎成了這幾年藝術場館的例行工作。

2022第十屆ART021上海廿一當代藝術博覽會現場一景。(ART021上海廿一當代藝術博覽會提供)

相對於封控政策對全社會經濟和生活的打擊,藝術行業的損失幾乎可以忽略不計。真正的損害也許會在更廣的範圍內和更長的一段時間之後顯現:因經濟下行造成藝術行業的新問題。但僅就目前而言,有哪些具體損失,其實未必有想像中的那麼切膚之痛。最近三年中國特殊的清零政策,客觀上的確為藝術行業製造了一些麻煩,期間也有藝術機構關門歇業的壞消息傳來,但也不能確定這是否與封控政策有直接的關聯。比如廣東時代美術館在今年8月宣佈臨時(恐怕是永久)關閉實體展覽空間,僅維持有限的線上項目。去年上海民生現代美術館也默默關門,場館被一家商業展覽公司租下改頭換面。就好像最近幾年中國的房地產業、村鎮銀行頻頻暴雷的「灰犀牛」,無論是否發生全球疫情,這一切大概也還是會出現的。藝術行業的內部困境早已經顯而易見,疫情和封控反而可以讓危機的出現顯得體面一點,一些資本可以順勢退出。另外,現在上海最大幾家美術館都是由國有資本投資,包括浦東美術館、西岸美術館,封控政策自然也不會對這些機構有什麼影響。

UCCA Edge展覽「湯瑪斯.迪曼德:歷史的結舌」展覽現場一景。(UCCA 尤倫斯當代藝術中心提供)

社交媒體上流傳著一段穿著防護服的工作人員在ART021藝博會現場噴灑消毒水的畫面,看起來頗有些末世感的驚悚。這讓人聯想起在三十年前的另一場「消毒」,中國藝術史上的第一次以銷售藝術品為目的的展會,1992年的「中國廣州.首屆90年代藝術雙年展」上,來自武漢的藝術團體「新歷史小組」不請自來地進入展場「消毒」。前後兩次「消毒」相隔三十年,驚歎歷史的「對稱」之餘,也值得做一些分析:相隔三十年的兩場藝術博覽會被兩種截然不同的烏托邦打斷。一種是作為85新潮美術運動後的文化自覺意識的即興反應,藝術家發起了一次早期機構批判的實踐,另一種來自公權力。借用旅居京都的學者五岳散人在他的YouTube頻道中的觀點:中央政府期待實現一種類似斯巴達式的社會系統,一種忘我的集體主義生產模式。這種「斯巴達」可以形成某種審美,並延伸到文化的層面——國家主義式的烏托邦美學,它天然不相容藝博會的國際化腔調。更具體說,針對中國的藝博會現狀而言,文化審查、稅收政策、外匯管制這幾個因素疊加在一起,就決定了僅僅局限在東亞的範圍之內,中國的藝博會完全無力比肩剛落戶首爾的Frieze,或前些年的Art Basel HK。相對於動態清零政策下的封控事件的偶發性,一個無形的圍牆長期存在——「封控」是今天的藝博會產業的基本狀況。

網路中傳播的ART021現場因新冠疫情封閉後的消毒畫面。 (圖片來自網路)
1992年「新歷史小組」在「中國廣州.首屆90年代藝術雙年展」會場「消毒」後留影。( 「新歷史小組成員」任戩提供)

藝術史學家巫鴻曾經在其專著《關於展覽的展覽》一書提及1990年代12個重要的展覽,其中多數都遭遇了不同形式的封禁。他說:「每個展覽都有它獨特的目的和語境,每次取消都有它特殊的理由和情景。理解這些複雜性,將會使中國當代藝術的研究提升到一個新的高度。」進入21世紀,被查封取締的藝術展越來越少,當然這並不是因為文化審查政策更寬鬆了(事實上這種審查正在日趨嚴格),而是藝術家、策展人、機構越來越懂得如何不踩紅線。一些人會主動逢迎文化審查,甚至某些時候還會以文化當權者自居。

2016年上海天線空間展覽「唐納天:幻獸」現場唐納天作品《密室667/668》,作品和今天中國隨處可見的核酸檢測亭驚人的相似。(藝術家和天線空間提供)

有一則新聞說重慶的一所居民社區在解除封控管制、拆除圍擋物之後,居民們卻紛紛重新自行搭建了圍欄,主動把自己封在社區裡。今天中國的藝術行業何嘗不是如此自覺地畫地為牢呢?當我們沿著巫鴻的思路討論今天藝術展覽的封禁課題,其實更值得探討的是藝術從業者如何自我審查和自我取締。今天的藝博會或者藝術機構恐怕已經不會再遭遇類似三十年前「新歷史小組」式的機構批判,藝術反對派的消失不能簡單歸結於政治因素,更直接的力量來自藝術的內部。今天主流的商業藝術機制已經是國家意志的延伸和共謀,是社會管理機制的一部分。藝術的爭議性、批判性失去空間,喪失殆盡。當藝術從業者、機構組織都早已失去獨立身份的時候,公權力的封禁與否已經毋需太多討論了。

2022年4月,上海西岸藝術中心B館被臨時改造為方艙醫院。(圖片來自網路)

我們可以把清零封控的政策視作真實的暴力,這種具有殺傷力的暴力無法摧毀藝術,卻可以破壞我們今天藝術的基礎設施。這些基礎設施服務於商業化的藝術——包括那些追求票房收入的流量大展、購物中心裡的藝術陳列、展覽仲介公司等。最近十多年藝術變得越來越匱乏,一團和氣的氛圍早已讓從業者們感到厭倦疲乏。某種程度上,清零政策像「黑天鵝」一樣中斷了藝術滑向自我墮落的軌跡,並形成藝術家、研究者們共同的危機時刻。這也許可以被視為針對今天的藝術慢性病的猛藥——休克療法,並在一定限度內為新的藝術滋生提供縫隙。一些藝術家和研究者似乎已經找到縫隙和新的動力,比如說上海街巷間新興的一些獨立空間、廣州的44劇場、北京策展人王澈的行走計畫等。他們的工作依然有限,但卻是糟糕的社會現實和藝術狀況中難得的一線生機,外在暴力之下,其實藝術已經沒有什麼可失去的了。

策展人王澈(左二)與藝術家劉成瑞(左一)、梁碩(左三)、厲檳源(左四)在「生長的河——走怒江」的專案中。(王澈提供)
藝術家致穎在上海創業大樓的「夜校」項目空間內的個展「若是春光滿面」現場一景。(夜校提供)
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