今（2022）年的上海ART021藝博會在開幕日的次日午後便宣佈關閉，據說僅僅是因為一位布展工人的新冠病毒核酸檢測結果呈陽性所致。上海展覽中心場館內的所有人員必須限時離開，他們甚至沒時間為留在展館內的作品做一些保護工作。當人們還在猜測在上海的另一端，位於徐匯濱江的西岸藝博會是否也會被叫停的時候，第二天便被證實：藝博會連同西岸的幾家美術館一起都遭關閉了，理由同樣是在參會人員中發現了確診者。這是在近三年的動態清零政策下的常態，一兩個病例可以終止一切。當時幾乎所有人都不會想到一個月之後中國政策的急轉彎，從對病例零容忍直接走向與病毒共存。因為目前並沒有確切的官方數字，我們只有憑藉社交圈範圍內的所見所聞，知曉已經有相當比例的人感染了。新冠病毒從令人聞之色變的食人獸，一夜之間變成了坊間日常談資。
最近三年，一度愈演愈烈的動態清零政策，使得多數美術館的展覽安排都受到了直接影響。上海余德耀美術館舉辦的奈良美智大展在三月初開幕後不久，就迎來了歷時兩個月的全城封控，畫布上的小女孩和上海市民一樣只能被關在房間裡。UCCA上海空間的巡展項目「湯瑪斯·迪曼德：歷史的結舌」（ Thomas Demand: The Stutter of History），開幕時間比原計劃足足推遲了三個多月，以至於原本巡展至臺北的一站不得不取消。裝有作品的木箱在展廳裡停放了兩個多月，當那些空無一人的紙模型場景的攝影被布展工人從木箱中取出時，這些冷峻的畫面看起來就好像是那封控中沉寂的城市留下的殘影。在北京，798藝術區的大小藝術機構同樣頻繁被關停，UCCA的年度大展「下城往事」（ Somewhere Downtown: Art in 1980s New York）展期內大部分時間也處於關閉狀態。不期而至的封閉幾乎成了這幾年藝術場館的例行工作。
相對於封控政策對全社會經濟和生活的打擊，藝術行業的損失幾乎可以忽略不計。真正的損害也許會在更廣的範圍內和更長的一段時間之後顯現：因經濟下行造成藝術行業的新問題。但僅就目前而言，有哪些具體損失，其實未必有想像中的那麼切膚之痛。最近三年中國特殊的清零政策，客觀上的確為藝術行業製造了一些麻煩，期間也有藝術機構關門歇業的壞消息傳來，但也不能確定這是否與封控政策有直接的關聯。比如廣東時代美術館在今年8月宣佈臨時（恐怕是永久）關閉實體展覽空間，僅維持有限的線上項目。去年上海民生現代美術館也默默關門，場館被一家商業展覽公司租下改頭換面。就好像最近幾年中國的房地產業、村鎮銀行頻頻暴雷的「灰犀牛」，無論是否發生全球疫情，這一切大概也還是會出現的。藝術行業的內部困境早已經顯而易見，疫情和封控反而可以讓危機的出現顯得體面一點，一些資本可以順勢退出。另外，現在上海最大幾家美術館都是由國有資本投資，包括浦東美術館、西岸美術館，封控政策自然也不會對這些機構有什麼影響。
社交媒體上流傳著一段穿著防護服的工作人員在ART021藝博會現場噴灑消毒水的畫面，看起來頗有些末世感的驚悚。這讓人聯想起在三十年前的另一場「消毒」，中國藝術史上的第一次以銷售藝術品為目的的展會，1992年的「中國廣州．首屆90年代藝術雙年展」上，來自武漢的藝術團體「新歷史小組」不請自來地進入展場「消毒」。前後兩次「消毒」相隔三十年，驚歎歷史的「對稱」之餘，也值得做一些分析：相隔三十年的兩場藝術博覽會被兩種截然不同的烏托邦打斷。一種是作為85新潮美術運動後的文化自覺意識的即興反應，藝術家發起了一次早期機構批判的實踐，另一種來自公權力。借用旅居京都的學者五岳散人在他的YouTube頻道中的觀點：中央政府期待實現一種類似斯巴達式的社會系統，一種忘我的集體主義生產模式。這種「斯巴達」可以形成某種審美，並延伸到文化的層面——國家主義式的烏托邦美學，它天然不相容藝博會的國際化腔調。更具體說，針對中國的藝博會現狀而言，文化審查、稅收政策、外匯管制這幾個因素疊加在一起，就決定了僅僅局限在東亞的範圍之內，中國的藝博會完全無力比肩剛落戶首爾的Frieze，或前些年的Art Basel HK。相對於動態清零政策下的封控事件的偶發性，一個無形的圍牆長期存在——「封控」是今天的藝博會產業的基本狀況。
藝術史學家巫鴻曾經在其專著《關於展覽的展覽》一書提及1990年代12個重要的展覽，其中多數都遭遇了不同形式的封禁。他說：「每個展覽都有它獨特的目的和語境，每次取消都有它特殊的理由和情景。理解這些複雜性，將會使中國當代藝術的研究提升到一個新的高度。」進入21世紀，被查封取締的藝術展越來越少，當然這並不是因為文化審查政策更寬鬆了（事實上這種審查正在日趨嚴格），而是藝術家、策展人、機構越來越懂得如何不踩紅線。一些人會主動逢迎文化審查，甚至某些時候還會以文化當權者自居。
有一則新聞說重慶的一所居民社區在解除封控管制、拆除圍擋物之後，居民們卻紛紛重新自行搭建了圍欄，主動把自己封在社區裡。今天中國的藝術行業何嘗不是如此自覺地畫地為牢呢？當我們沿著巫鴻的思路討論今天藝術展覽的封禁課題，其實更值得探討的是藝術從業者如何自我審查和自我取締。今天的藝博會或者藝術機構恐怕已經不會再遭遇類似三十年前「新歷史小組」式的機構批判，藝術反對派的消失不能簡單歸結於政治因素，更直接的力量來自藝術的內部。今天主流的商業藝術機制已經是國家意志的延伸和共謀，是社會管理機制的一部分。藝術的爭議性、批判性失去空間，喪失殆盡。當藝術從業者、機構組織都早已失去獨立身份的時候，公權力的封禁與否已經毋需太多討論了。
我們可以把清零封控的政策視作真實的暴力，這種具有殺傷力的暴力無法摧毀藝術，卻可以破壞我們今天藝術的基礎設施。這些基礎設施服務於商業化的藝術——包括那些追求票房收入的流量大展、購物中心裡的藝術陳列、展覽仲介公司等。最近十多年藝術變得越來越匱乏，一團和氣的氛圍早已讓從業者們感到厭倦疲乏。某種程度上，清零政策像「黑天鵝」一樣中斷了藝術滑向自我墮落的軌跡，並形成藝術家、研究者們共同的危機時刻。這也許可以被視為針對今天的藝術慢性病的猛藥——休克療法，並在一定限度內為新的藝術滋生提供縫隙。一些藝術家和研究者似乎已經找到縫隙和新的動力，比如說上海街巷間新興的一些獨立空間、廣州的44劇場、北京策展人王澈的行走計畫等。他們的工作依然有限，但卻是糟糕的社會現實和藝術狀況中難得的一線生機，外在暴力之下，其實藝術已經沒有什麼可失去的了。
卞卡( 35篇 )