與畫廊主相遇：普普藝術代表人物——羅伊．李奇登斯坦的誕生與蛻變

普普藝術對當下而言合情合理，跟哥德式教堂外牆上的聖人像對我們祖先的意義是一樣的。

約翰．卡納迪（John Canaday）

羅伊．李奇登斯（Roy Lichtenstein）坦畫中楚楚可憐的姑娘們灑落的淚光讓德國人和義大利人──以及緊隨其後的瑞典人、荷蘭人、丹麥人、英國人、瑞士人和比利時人──相繼拜倒。他們總算能夠欣賞克萊斯．歐登伯格（Claes Oldenburg）的漢堡包和巨大的口紅了。他們絞盡腦汁地對鮑伯．勞森伯格（Robert Rauschenberg）畫中散文詩一般的意境進行破譯，為賈斯培．瓊斯（Jasper Johns）的國旗歡呼雀躍，這時，一個好鬥的法國人卻在巴黎將一口唾沫啐向了《姓名縮寫》（Monogram）中的山羊。

與此同時，李歐．卡斯特里因為1964 年的雙年展在紐約出盡了風頭。在那個媒體日漸強大的時代，他越發精於利用和操縱媒體的關注。自從甘迺迪總統在1963 年遇刺之後，美國進入到一個全面改革的階段。在一位海外評論人士的眼中，似乎──已故總統原本打算實施的計畫如今成為了一份神聖的國家遺產，彷彿全體美國人都對達拉斯的那場悲劇負有責任⋯⋯，復興羅斯福精神的呼聲強烈起來，它不僅符合民意，還獲得了國會和白宮的支持⋯⋯美國正在蓬勃發展。那些三十年前還被認為是白日夢或純粹勞民傷財的改革，如今已經可以獲得批准了。這個國家正在向一項對富人極為有利的「新政」敞開懷抱。1964年5月22日，在密西根大學發表的一場演說中，林登．詹森（Lyndon Johnson）公佈了他的「偉大社會」（Great Society）計畫，稱這份計畫將「建立在人人富足、全民自由的基礎之上，並徹底消滅貧窮和種族歧視。」

在「偉大社會」的感召下，「似乎萬事皆有可能」。從未如此意氣風發的李歐．卡斯特里也按耐不住內心的衝動，不斷超越著藝術世界的期待。他曾開創了向藝術家按月支付薪金的先河；曾與 MoMA 和猶太博物館這樣的機構建立起合作雙贏的關係；曾在威尼斯偷取聖火，並激發了歐洲博物館對普普藝術的興趣，如今，他正著手改變紐約畫廊開幕的慣例──一場終極顛覆即將上演！

「直到1964 年，」伊萬．卡普解釋道，「畫展的開幕都是在週二晚間舉行的。不過有的藝術家在城裡沒有什麼朋友，參加開幕的可能就只有李歐、我、藝術家本人和他的女朋友。改到週六之後，我們每次都要接待四、五十個人！」

格蕾絲．格洛克（Grace Glueck）在《紐約時報》上介紹了那個「藝術展開幕的旺季。每年，紐約的畫廊和美術館都會通過這種喧鬧的儀式推出大約5萬張新作。」她調皮地用近似於人類學家的客觀冷靜地劃出了「一塊被麥迪遜大道北段一分為二的狹長地帶」──這座城市大約有300 家畫廊，絕大多數都散佈在曼哈頓島上的這塊陽春白雪之地。「從現在開始直到5月底，平均每週都會有三十到四十個展覽開幕⋯⋯活動的類型包括能夠吸引藝術界頂層人物的大型博物館狂歡、供名人和『錢衛人士』東五十二街（East 52nd St.）以北的前衛藝術家小酌香檳和蘇格蘭威士忌的時髦派對，還有用紙杯向藝術『底層』十四街（14th St.）以南的知識階層的新潮分子供應劣質紅酒的簡陋聚會。她在這篇文章中對卡斯特里的創新大加讚揚。在配圖中，一位高貴的女士背對著鏡頭，她正仔細玩味著一幅李奇登斯坦的畫作，手裡還牽著一隻貴賓犬。照片下的說明寫著：購物者的節日。李歐．卡斯特里改革了畫展開幕，將它變成了一場在週六全天進行的活動，從而吸引了買畫的、逛街的和遛狗的人。」

〈普普藝術是什麼？〉（What is Pop Art?）、〈反感知力繪畫〉（Anti-sensibility Painting）、〈普普藝術暢銷不衰──為什麼？〉（Pop Art Sells On and On – Why ?）── 1964 年的秋天，出現了一大批諸如此類的文章，替尚不瞭解美國當代藝術的民眾提出了入門的問題。一個憤世嫉俗的聲音譏諷道：「無論普普是否能被算作是一種新的藝術，又是否會持續下去，它都為人們提供了一種可以追逐的新潮流。而一個更為誠懇，或許也更具預見性的聲音則給出了不同的解讀：無論普普藝術是什麼⋯⋯它都已經到來了。所有跡象都顯示它的熱度至少會維持一段時間⋯⋯皈依於它的信眾已經不容小覷，至少在數量上的確如此。」批評家們對普普藝術普遍顯露出了強烈的敵意。列奧．施坦伯格就記得，在1962 年12月由MoMA 主辦的一場專題研討會上，六位參會成員中有四位都拒絕對普普藝術予以認可。不過，作為普普藝術最大的支持者，畫廊主卡斯特里卻受到了媒體的高度關注，這最為有力地證明了普普正在藝術世界大行其道的事實。

毋庸置疑的是，卡斯特里的個人魅力顯然發揮了一些作用。

或許你還記得伊萬．卡普的評論：「畫廊裡總是彌漫著某種浪漫的味道，氣氛很是曖昧。不僅如此，我們對誰都十分熱情。李歐完全是為交際而生的。」

「李歐永遠彬彬有禮，」按照收藏家唐納德．馬龍的說法，「他有一套待客之道，會將你迎進門，帶你瞭解作品，卻不會讓你有聽人說教的感覺。此外，此外，在這家畫廊裡出入的人也是你會想要多待上一會兒的理由。在其他畫廊，前去看展的觀眾看完就會離開，李歐的畫廊則不同，看完展覽，人們會留下來聊天：有收藏家、畫商，還有博物館的策展人。經過一定時間的培養，去看藝術變成了一種體驗，是去參與那個由卡斯特里扮演的角色張羅起來的一場盛大演出。恰恰是在這個時期，沃荷的創作中開始出現名流和標誌性的圖像，這當然不是一個巧合。從這時開始，媒體關注的焦點便不再是藝術，也不是藝術家，而是畫廊主本人了。

《紐約時報》的一份詳盡報導不僅將卡斯特里和卡普介紹為十年來最密不可分也最家喻戶曉的一對拍檔，更披露透露了「普普藝術的斯文加利」在公眾心目中具有的分量。

這篇文章描繪的一幕像極了華納兄弟（Warner Bros.）出品的某部老電影中的場景，甚至到了會讓有些讀者感到鮑嘉（Bogart）馬上就會登場的程度：「下午三點左右，東七十七街出現了兩個步履匆匆的男人，他們提著一隻鼓鼓囊囊的灰色髒布包，像是那種用來裝砂金的口袋，或是某個落網的飛賊留下的贓物。其中一個男人個子不高，身材瘦削，他的穿著整潔時髦，有酷似齧齒類動物的面容，而且還是一隻機智、敏感的齧齒類動物，正小心翼翼地躲避著被捉去進行科學實驗的厄運。另一個男人比他年輕、身材也更高大壯碩，他穿著一件十分張揚的紅色馬甲，長著一張娃娃臉。那個髒兮兮的灰色口袋快活地在他手裡搖來擺去。

「矮個的男人敏捷地把頭湊到包包旁。『小心。』他發出警告。

娃娃臉大笑起來：『別擔心，人在包在。』兩個男人向萊剋星頓大街拐去，順著馬路東側向北走過半個街區，便低頭鑽進了一個入口，他們爬了幾層樓，推開一扇門，門上寫著：『魯道夫．格拉內克（Rudolf Granec）──繪畫修復專家』 ⋯⋯格拉內克已經在等候他們的到來了⋯⋯

二人審視著一張畫作，樣子就像一個考慮要不要刮鬍子的男人正對著鏡子端詳自己的面容。終於，高個子上前一步，把藝術家本人千挑萬選的那個髒兮兮的口袋掛上了滑輪。晾衣繩瞬間繃得緊緊的，那個裝著沙子的口袋垂落下來，但沒有接觸到地面。藝術家刻意營造出的一種緊張感不言而喻。

『完美。』娃娃臉說。他是伊萬．卡普，李歐．卡斯特里畫廊的總監。

『齊了。』矮個子李歐．卡斯特里說。那個口袋使這件立體的『混合藝術』作品完整了──這件羅伯特，勞森伯格的《畫室繪畫》（Studio Painting）已經以1萬8千美元的價格售出，如今終於可以交付給買家了。」

如此頻繁的曝光不僅帶來了關注和讚賞，也自然會招至嫉妒。很快，畫廊大家庭內外就都出現了緊張的空氣。兩年前，隨著李奇登斯坦和安迪．沃荷先後加入，卡斯特里畫廊開啟了它的普普之旅，並迅速成為了媒體爭相報導的文化現象。但對於一個曾經推出賈斯培和鮑伯等一批「古典大師」的畫商而言，這樣的轉變實在太過突然。

「你為什麼要把那種東西展出來呢？」勞森伯格曾經在1961年的一場群展上指著李奇登斯坦的一張作品抱怨。「只是試試水溫。」畫廊主小心翼翼地回答。

「只要有新的畫家出現，李歐都有一個習慣。」列奧．施坦伯格回憶說，「他會把畫掛在辦公室裡，只有朋友們能看得見，也會給他意見。我至今仍記得羅伊．李奇登斯坦掛在那裡的第一張畫，我還寫了關於它的文章呢！」這樣的「試水溫」收穫的並非始終都是鼓勵。

「羅伊剛剛出現在這裡時，除了李歐和我本人，只有少數幾個人為他的作品感到震驚和著迷，基本上就只有羅伯特．羅森布拉姆和薩爾．斯卡皮塔（Sal Scarpitta）他們倆。」伊萬．卡普回憶說，「最後，我們總算把羅伊的一張畫掛進了展廳。不過他的作品涉及廣告和漫畫，因而顯得十分另類，這一點是毫無疑問的。後來，連把這樣的作品掛進畫廊的想法都遭到了激烈的反對。藝術家、批評家、收藏家、策展人，幾乎整個世界都對他不以為然。」

〈他是美國最爛的藝術家嗎？〉（Is He the Worst Artist in the U.S.?）── 1964年1月31日，《生活》雜誌拋出了這樣一個帶著問號的標題，有意讓人聯想起這本刊物十五年前對波洛克大肆讚揚的文章，從而製造出強烈的反差：「在美國一些最具知名度的批評家和廣大普通觀眾看來，上面這個問題的答案會是一個響亮的『是』。其餘的人則堅持認為他根本連藝術家都算不上；他畫的那些放大了的連環畫、低劣的廣告和複製品，不過是對陳詞濫調的無聊抄襲。不過，有一批同樣堅定的批評家、博物館官員和收藏家認為李奇登斯坦的普普藝術『精彩絕倫』、『充滿力量』、 『美妙動人』。李奇登斯坦的作品或許極具爭議性，但他的用意絕對不止於此。他的繪畫對藝術造成了極大的衝擊。躁動不安的批評界將李奇登斯坦的作品團團圍住，而這正是他樂於見到的局面。這個少言寡語、與人為善的四十歲男人完全清楚自己會因為作品的主題和繪畫的風格遭到指責。但連他本人都沒有想到的是，他在兩年前才剛剛舉辦了自己的第一場普普藝術展覽，現在就能以每張4000 美元的價格賣光所有作品，他本人也在藝術世界紅極一時。」

「戴眼鏡的現代主義建築設計大鱷」菲利普．詹森等收藏家，以及像杜象、達利這樣殿堂級的藝術大家都對李奇登斯坦產生了濃厚的興趣，伊蓮娜．索拿本德也對李奇登斯坦在新澤西的工作室進行了一番探訪，這些都打消了卡斯特里最初的疑慮。雖然他也具有本能的衝動，但始終都與前妻不同──「與其冒險，他希望達成共識。」

《玩球的女孩》（Girl with Ball）的簡約，或是《看啊米奇，我釣到了一條大魚！！》（Look Mickey, I’ve Hooked a Big One!!）中漁民唐老鴨得意洋洋的驕傲感很快就成為了這家畫廊的名片。事實證明，卡斯特里和李奇登斯坦的聯盟為所有利益相關者帶來了豐厚的回報，這無疑堅定了李歐的決心。

「1962年，我在卡斯特里畫廊觀看李奇登斯坦展覽的時候，」教授兼批評家羅伯特．羅森布拉姆承認，「我完全沒有辦法把它同這位藝術家1954年在海勒畫廊（Heller）的展覽聯繫在一起⋯⋯加盟卡斯特里之後，他的創作發生了極大的變化，他彷彿獲得了一次重生⋯⋯卡斯特里畫廊像是一家沙龍，也像是一場茶會，藝術家們在這裡相互瞭解、熟悉。我記得自己就總會去那裡坐上一會兒，聊聊天。」

銷售上的意外成功主要歸功於李奇登斯坦奇高的創作效率。這名藝術家每年通常都能賣出十八至二十五張繪畫，每一張都價格不菲。到了1990 年，他的《對「藝術家工作室」的思考》（Reflections On “The Artist’s Studio”）賣到了160 萬美元；全年所有作品的銷售總額高達800 萬美元，而卡斯特里則分到了他應得的80 萬美元。

李奇登斯坦本人始終毫不掩飾自己對卡斯特里的感激之情：「在李歐的幫助下，我至少買得起畫布了。他還為我提供了一個良好的學術環境。我從不會感覺自己有任何要去重複創作的壓力，或者必須為了迎合市場停滯不前。」

李奇登斯坦具有溫柔的個人魅力，他雄鷹一般的側臉上始終帶著微笑，他對藝術具有廣泛的瞭解，想像力也非常豐富，於是漸漸贏得了畫廊主卡斯特里的賞識。他的妻子桃樂絲（Dorothy）才思敏捷、聲音沙啞，擁有不可多得的優雅氣質，是羅伊形影不離的夥伴。他們很快就與卡斯特里夫婦成為了親密的朋友。李奇登斯坦的創作正是在這樣一個琴瑟和鳴的聯盟中誕生的，作品的想像力和深度都隨著時間的推移不斷提升。「如果你只懂得單純的重複，那麼它就是陳詞濫調。」

關於他的畫作對藝術世界的衝擊，李奇登斯坦給出了這樣的解釋，「但如果你能對它稍加改動，讓它在繪畫中發揮一些其他的作用，它或許就可以讓觀眾產生一種似曾相識的感受。」

貫穿二十世紀70年代，李奇登斯坦作品的銷售成績始終不斷竄升，再加上他的產量十分可觀，他很快就成為畫廊經營下去的支柱。作為一份絕無僅有的回報，畫廊則一如既往地向這位藝術家提供著家庭般的溫暖。

「李歐是一個驚人的混合體。」羅伯特．斯托爾（Robert Storr）說，「他從來都沒與任何一個藝術家簽過合約，但也從來都沒讓任何一個人失望過。無論發生了什麼，他都會付錢給他們。我認為羅伊是對他忠誠度最高的藝術家，賈斯培應該也是。卡斯特里之所以能夠如此成功，是因為他同時具有廣闊的全球視野和與歐洲的聯繫。這一點至關重要。」

那些年，卡斯特里在團隊的幫助下成為了「二十世紀下半葉的沃拉德」，並為自己創造了一個新的角色——「藝術家的合作者」。

《紀錄報》在這時將他譽為「普普藝術的斯文加利」，這是否算是一個恰如其分的名號呢？安迪．沃荷進入卡斯特里畫廊的時間要比李奇登斯坦晚上幾年，過程也更加坎坷。卡斯特里與沃荷的相處一開始就不大自在。他們的接觸很大程度上依靠的是伊蓮娜．索拿本德的直覺和主動，與勞森伯格和李奇登斯坦當初的情況如出一轍。伊蓮娜總是能跟青年藝術家們打成一片，發現藝術新星的眼力也比卡斯特里敏銳。

1959年，天賦異稟的商業插畫師沃荷還是一個年輕人。他在十年前從匹茲堡來到紐約，而今卻整日在孤獨中鬱鬱寡歡，卡在了死胡同裡。他經常出入卡斯特里畫廊，對瓊斯和勞森伯格青睞有加，他購買過他們的作品，也執拗地（徒勞地）向伊萬．卡普推銷著自己的創作。當他以收藏家的身分出現在畫廊時，索拿本德一眼就看出了沃荷作為一位藝術家的潛質。不僅如此，她還能夠理解他的內心。她十分喜愛他那些「畫鞋子、可樂瓶和航空郵票的精美紙本」，對他在這座城市中的孤立無援也感同身受。「他告訴我他沒有朋友。我會定期打電話給他，我們總會去四十二街的一個投幣遊樂場玩，那裡到處都是『妖怪』，比如有個穿著精緻燕尾服的紳士讓跳蚤們在一面鋪著綠氈的大桌上跳舞，就像賭場裡的那種桌子。那個男的手裡拿著一支金色的鑷子，他會打開盒子，然後呼喚每隻跳蚤的名字：『來吧，出來呀，羅西。羅西！』」

卡斯特里錯過了第一個捧紅沃荷的機會。這究竟是由於畫廊主的抗拒，還是藝術家的脆弱呢？「我告訴安迪他看上去和李奇登斯坦十分相似。」卡斯特里回憶道，「所以，我不能讓兩個創作方向一致的藝術家在畫廊發生內鬥。這讓他很痛苦。我問他還有沒有別人對他的作品感興趣，他說埃莉諾．沃德有這個意思。於是我說：『那你就去埃莉諾．沃德那吧，你在我這會有衝突的，在她那則會很開心。她別提多想讓你去了。』於是他很不情願地去了，不過後來我發現先前對他的理解完全是錯誤的，最後他還是回到了我這。」當卡斯特里承認了自己判斷失誤，沃荷便也沒有懷恨在心——他就是這麼想要讓自己的作品出現在卡斯特里的光環之下。這個藝術史上極為有趣的悖論值得我們花上一點時間去探討。

1960年，沃荷覺得自己被插畫師的身分捆住了手腳。在美國，他的許多前輩就是這樣淪落成了「畫看板的人」。十九世紀和二十世紀的美國在本質上是一個極其庸俗的社會，畫家的地位至多只能與匠人齊平，這扼殺了他們的激情。所以沃荷不顧一切地想要接近卡斯特里，實際上是在向他求救，希望他能將自己從邊緣的處境中拯救出來。只有屈指可數的幾個歐洲傳統的踐行者才有能力幫助他擺脫困境，因為他們只認可真正的藝術家，而這種認可正是人們判斷一個藝術家是否值得尊重的絕對標準。沃荷的呼救恰巧發生在這位畫廊主致力於提升美國藝術家總體地位的過程之中，而沃荷作品表達的恰恰又是卡斯特里力求傳達的資訊。於是我們不禁要問，卡斯特里為何會對這樣一位藝術家的懇求置若罔聞呢？作為一名素養極高的專業人士，卡斯特里的辯解足夠有說服力嗎？抑或只是在粉飾他的死穴——無法同一個如此招搖的同性戀者自在相處？（畢竟，李歐是一個宗教信仰堅定的異性戀者，並以此為榮。）也有可能是因為沃荷的藝術不如瓊斯和斯特拉來得優雅，無法像他們那樣與卡斯特里擦出能夠傳為佳話的火花。或許這就是癥結所在，雖然在如今的觀念藝術領域，沃荷已經被認定為是在約翰．弗倫奇．斯隆和大衛．霍克尼（David Hockney）之間承上啟下的一個重要人物。

卡斯特里並沒有花什麼力氣去弄懂沃荷對認可的渴望，也沒有發現這個一觸即發的天才藝術家在對媒體、名人和消費主義的迷戀背後潛藏著的智慧。卡斯特里同樣不能理解的是沃荷在東四十七街（East 47^th St.）231號的「工廠」（Factory），他正在那間完全被銀色包裹的工作室裡不斷用絲網進行著探索，還開啟了一種全新形態的集體創作。他將藝術家的身分賦予了一群跟他處境相同的「圈外人」，透過他們的眼睛觀察這個世界，並像吸血鬼一樣將他們變成自己的追隨者。

湯瑪斯．克勞（Thomas Crow）極具洞察力地對「工廠」的精神進行了探討：「通過對消費符號的膚淺空洞進行戲劇性的放大，沃荷創作出了最震撼人心的繪畫。換句話說，大批量生產的圖像是欲望的載體，而沃荷在痛苦和死亡的現實下將它們的貧乏暴露無遺。他這一類型的作品包括最負盛名的肖像系列──《瑪麗蓮．夢露》。這組作品不僅是在讚美這顆隕落的明星，也是在感傷他們共有的名流身分。」

---

---