仲介商：超級大畫廊的興起 &「國王」拉里．高古軒

當秋葉掃過倫敦攝政公園（Regent’s Park）時，在一年一度的斐列茲藝術博覽會（Frieze art fair）裡，高古軒的場子有一票精壯的警衛站崗。這個展覽攤位只有五件作品─全都是傑夫．昆斯的，而且全都極其昂貴。除了一幅畫作外，其他四件都是雕塑，包括閃亮的《聖心（藍／洋紅）》（Sacred Heart (Blue/Magenta)）、一個有著鮮艷蝴蝶結的精美包裝糖果、一隻豎直的龍蝦、一隻掛在襪子裡的貓咪，還有最後一件，鮮黃色橡膠鴨子懸吊在一只輪胎上的精美製作。那顆心是最貴的一件，訂價在美味的2,200 萬美元（三件中的一件，附上藝術家證明），龍蝦約700 萬美元，那些鴨子則訂價為500 萬美元。就某個程度而言，那些警衛純粹是裝飾用的，因為不可能有人會想把它們從台座上拿起來。他們主要是待在那裡，回答觀眾的問題，防止有人手癢弄髒完美光亮的作品。

這種炫耀實力的作法比較像是在兩大藝術仲介商之間展現力道─亦即無視於其龐大王國已開始出現一些裂痕的「國王」拉里．高古軒（Larry Gagosian），還有儼然是（國王）頭銜繼承人的德國裔紐約仲介商戴維．卓納，好巧不巧，他在這個藝博會的場地就在高古軒對面。是年稍早，卓納舉辦了一場昆斯的雕塑展─像是可能會在花園中央看到那種抱著引人注目藍色球體的石膏像（編按：指的是昆斯的「凝視球」（Gazing Ball）系列作品）─儘管這位藝術家是由高古軒代理的。這不是高古軒唯一的弱點：就在這年稍早，卓納把日本藝術家草間彌生從高古軒手上偷走。

而且高古軒於前一年不僅失去了達米恩．赫斯特的代理權，並涉及某種傷害性的公開訴訟。高古軒當然不會對此逆來順受：值此「凝視球」展覽期間，他也有自己的展覽，不僅是個規模大多了的昆斯展，還有三個高達12 英尺的閃亮充氣動物，猶如藝評家傑瑞．薩斯（Jerry Saltz）所觀察到的：「像遊艇展裡的遊艇一樣一字排開。」六個月之後，昆斯成為拍賣會上作品最貴的在世藝術家─而高古軒

仍舊代理他。就這些被劃下的戰線來說：結果已定。

本世紀以來，藝術市場已見識到兩次勢力與金錢的巨變：首先是如同第一章所看到的拍賣公司崛起，以及它們不斷入侵仲介商的地盤。再來就是隨著幾家「超級大畫廊」的興起，仲介商的世界趨於兩極化，這些超大畫廊的複合式空間出現在不同國家，數以百計的員工，名冊裡的藝術家有幾百個，還有每年出席十幾二十場藝博會。它們有辦法聘用知名策展人，籌辦美術館等級的非銷售型展覽和華麗的展覽圖錄─並確保無論在營利和非營利領域，它們的藝術家都會得到最大可能的支持。

同時，相對於由蘇富比／佳士得雙頭寡佔主宰的龐大拍賣市場，剩下的仲介商世界則是極度零碎的。它在本質上依舊是個利用極個人化關係的高度個人主義世界。藝術經濟學家克萊爾．麥克安德魯（Clare McAndrew）博士估計，全世界大約有295,000 位藝術仲介商，但這個數字並未反映出在現實裡，亦即有60% 的市場是由10% 的人所完成的事實。麥克安德魯說只有一小撮人（1%）每年完成超過7,000 萬美元的買賣。大部份的仲介商（90%）都是每年營業額不超過140 萬美元的小型事業體。

雖然她的研究涵蓋了從經手古董，到代理年輕新興藝術家的畫廊的所有仲介商，當代藝術乃是當今所有重要畫廊的領域，它也是戰後及當代藝術市場榮景的直接反映。這反應了兩件事：第一，就整體藝術市場的成長而言，唯有當代藝術家能夠不斷提供所需作品；其次就是財富、品味與藝術收藏狀況的全然改觀，我們將於第四章探討這個部份。

情況也不是一直是這樣。從前當代藝術僅佔藝術市場的一小部份，大部份的錢都流向古典大師與現代藝術。仲介商並沒有他們現在所擁有的地位：美國藝術經紀人協會（Art Dealers Association of America, ADAA）創辦人之一的吉伯特． 艾德生（Gilbert Edelson）追敘到1960 年代早期，美術館要求仲介商到訪時要從側門進入：「他們被視為有點可疑。」

「早年真正的品味塑造者是美術館的委員會，甚或超越仲介商（經紀人）的程度，」紐約齊姆與里德（Cheim & Read）畫廊的董事亞當．薛弗爾（Adam Sheffer）說道。

品味的權威人士從美術館轉移到仲介商身上的過程是漸進的，並且映照出仲介商從買賣到代理當代藝術家的轉變。這仍在持續發展中，最後導向藝術家與畫廊之間的認同感，並成為今天的「品牌」。

有個改變當代藝術世界，並為二十一世紀即將發生之事搭建舞台的重要因素，那就是1980 年代的繁榮與華爾街。這個源自1987 年電影《華爾街》（Wall Street）的名言：「貪婪真好」的繁榮時期，一如進入其他領域般衝進了藝術市場。這是個瘋狂投機的時期，日本人買入藝術基金，並以高槓桿手法操作，尤其是在1987 至1990 年間。雖然當時的焦點主要還是在梵谷和雷諾瓦（Renoir）之類的印象派，對藝術興趣的攀升還有它達到的天價，在在衝擊到當代藝術市場。諸如朱利安．施納貝爾（Julian Schnabel）（在這部電影裡有些鏡頭可以認出他的作品）之類的藝術家便成為宴會寵兒─「傲慢的搖滾明星」，《談到價格》（Talking Prices）的作者奧拉夫．維爾修斯（Olav Velthuis）如是說。「就在一瞬間，董事會裡的權力和生命中較美好的事物搭上線，再加上買下房地產和藝術─它們是財富陷阱的一部份，」薛弗爾說道。

1990 年房地產崩盤之後就是藝術市場的長期衰退─根據仲介商的說法，那段時間業務完全停滯─那也是今天的超級仲介商開始崛起的時期。之後是「超級巨星藝術家」現象的時期，拉里．高古軒正在營造他的帝國，因他在1980 年代積極投入藝術轉售市場，進而贏得「Go-Go」的暱稱。他是這種新品種仲介商的先驅，其他還有豪瑟與沃斯、卓納、白立方和佩斯（Pace）。它們全都在初級市場運作，代理在世藝術家，經手二級市場作品，且大多會照料可以很有賺頭的藝術家資產。

目前唯一尚未經手任何資產的只有白立方，當時它的展覽總監提姆．馬洛（Tim Marlow）說：「事實上那可能是因為我們合作的藝術家全都在世，而且他們的年紀與我或傑（喬普林，畫廊老闆）相仿……我們實在不能去跟他們說：當你死了以後，我們能否處理你的資產。」

這些超級仲介在世界各地有許多據點，從北京和香港到聖保羅、比佛利山，還有諸如雅典、巴黎、蘇黎世和羅馬等歐洲據點。這些「大賣場」式的畫廊幾乎完全掌控了當代藝術市場頂端的藝術家，當作品出現在拍賣會上時，若有需要，還會出手維護他們的市場。它們的全球擴張也造成市場聚焦在少數知名藝術家的影響。「無論你是在俄羅斯或中國，買的藝術都一樣，」托馬斯．賽多克斯說：「全球市場、品味和買家都有一致性，而那是因為網際網路的關係，還有部份因素源自室內設計師；這些都對客戶起相同作用。」這種均質化當然有驅使少數頂尖藝術家的價位一再攀高的效果─至少在當代藝術榮景持續時是如此。

除了全球性擴張外，這些大仲介也開設極大型的新畫廊來進行實體擴張─有時規模極其驚人。2013 年，紐約，豪瑟與沃斯畫廊在第十八街的一家小舞廳和溜冰場原址，開設了一家面積達24,700 平方英尺的畫廊。它的入口處就像神殿一樣─往上寬闊的四階台階兩側牆面上裝飾著馬汀．克里德（Martin Creed）的糖果色條紋。頂端則是幾乎被一大張書桌擋住的接待人員，他們上方閃過畫廊所有藝術家的爆炸性影像。這巨穴般空間的開幕展就是規模龐大的迪特爾．羅斯（Dieter Roth）展，另外附有一間雜亂的藝術家工作室，後面桌子還真有個藝術家的兒子在工作。2014年，豪瑟將它的帝國擴及薩默塞特（Somerset，譯按：位於英國）的德斯拉德農莊（Durslade Farm），那裡有100英畝的農地環繞著一群登錄建築（listed building，譯按：英國受保護建築類別）─包括一棟農舍、馬廄、牛棚、豬圈、打穀倉及其他附屬建物。

回到紐約，距離豪瑟的溜冰場兩條街之外，另一個巨型藝術空間於2013 年自一座廢棄的三層樓停車場中誕生。戴維．卓納找了他最青睞的建築師安娜貝爾．塞爾多夫（Annabelle Selldorf），創造出一座猶如美術館般的場所。增加到有座屋頂花園的五個樓層，這家畫廊以一系列炫目的設施而自豪，像是幾乎毫無特色的極簡主義優雅白色空間，以及恰如其分的丹．弗拉文（Dan Flavin）開幕展覽。這是卓納在這個地區的第三家類似畫廊，讓他的展覽空間總計達7萬平方英尺。

打敗他們全部的當然就是拉里．高古軒了。他總是等其他仲介商培育出一個剛萌芽的新秀之後，接著就撲上去抓過來。藝術家一旦被高古軒納入，收入立刻增加20%以上，以長期來說還可以得到超級巨星的地位，變成一個「名牌」。一如序幕中所介紹的，高古軒經營13家畫廊，橫跨三大洲，經手77位藝術家或其資產。

高古軒有今天完全不是命定的：他並非出身自藝術背景，他以銳利的眼光、機警的生意頭腦和驚人的決心贏得成功，建構起他的帝國。「由於他家庭背景的關係，讓他完全沒有安全感，這你必須瞭解。那就是他旺盛野心底下的東西，」有位藝術仲介商這麼說。數年前在阿布達比的一場座談會上，高古軒講述了兩樁趣聞，其中一件是有關他的衣著打扮像個青少年，另一件則是他年輕時的錢幣收藏。他在這兩個案例中驕傲地展示自己的東西─不料他展示的對象卻透露他有更好的東西。高古軒說於是他默默地把自己的東西包好，收了起來。

經常有人講述高古軒是如何爬到今天這個地位的故事（根據不同資料來源，他身價達3億美元，《富比士》公佈其公司於2012年的營業額為9億2,500 萬美元）。前面說過，他的事業始於1970年代早期，當他仍是停車場服務員時就開始販售海報。到了1979 年，他已在紐約開了一家畫廊，並攏絡了洛杉磯的房產億萬大亨暨重要收藏家伊萊．布羅德，以及製作人道格拉斯．柯瑞默（Douglas Cramer），且在二級市場銷售作品給他們。

但真正的關鍵時刻是他在1980年與藝術仲介商里歐．卡斯泰利（Leo Castelli，後譯為李歐‧卡斯特里）的會面。「他完全吸引住里歐，里歐完全被拉里給迷住了……他喜歡在他身邊，他愛他的精力，他愛他的活力，而且他們一起在湯普森街（Thompson）65號做生意，」薛弗爾這麼說。安妮．柯恩－索拉爾（Annie Cohen-Solal）在她為卡斯泰利撰寫的傳記裡，提供了一個高古軒厚顏無恥的例子：一起走在路上，卡斯泰利跟一個衣著合宜的人握手。高古軒接著講這個故事：「我們繼續走路，然後我問他，『那個人是誰？』『他是獨一無二的，』他回答，『他是當今最偉大的收藏家之一！』所以我問他，『那你怎麼不介紹我？』於是我們走回去，然後他說：『這是拉里．高古軒，這是士毅．紐豪斯（Si Newhouse）。』我跟士毅要了他的電話號碼，並把它寫在我的香煙盒上，接著第二天，我就打電話給他。」

1998 年，高古軒在蘇富比的甘茲（Ganz）收藏品拍賣會上，以轟動社會的1,700 萬美元買下賈斯培．瓊斯的《錯誤的開始》（False Start）─而且是幫當時已成為其客戶的士毅．紐豪斯買的。

高古軒是個極富爭議性的人物：他涉及好幾件引人注目的訴訟案件，這恐怕讓他或他的生意不怎麼討喜。目前他和億萬富翁藏家羅恩．佩雷爾曼（Ron Perelman）為了購買一件傑夫．昆斯的雕塑而陷入纏訟（見第八章），而且他也不是唯有透過邀請才能加入的美國藝術經紀人協會會員。

然而倫敦的仲介商詹姆斯．魯昂德爾為他辯護：高古軒真的把畫廊的形象提升到頂端，並維持在那裡；要不是他，這個市場會虛弱很多。他對這個商業市場是件好事，他不僅為它增添魅力和「門面」，他的畫廊也讓在當代市場上銷售的藝術變得有深度和多樣化。主要拍賣公司的公關部門想讓人們相信，所有市場活動都是在拍賣場上進行的。高古軒吸引來的宣傳，有助於說明這個市場並非單一面向的，還有很多事務是在這個市場的仲介商領域裡進行。

來自倫敦白立方的總監馬修．凱瑞－威廉斯（Matthew Carey-Williams）亦表贊成：「在這個特殊行業的歷史上，拉里有一席之地。他的成就還有他之所以出名，乃是讓初級市場擴張，或把初級和二級市場拉攏在一起，並真正挑戰只有拍賣公司可以銷售二級作品的現象。」即便是對高古軒最毒舌的藝評家也承認他會舉辦備受推崇、美術館品質的展覽─例如2010 年的晚期莫內展覽、2012 年的盧齊歐．封塔那（Lucio Fontana），還有幾場令人印象深刻的畢卡索展覽。

高古軒的才華不在培植藝術家─他通常把這工作留給其他畫廊─而是把他們變成「品牌」，就像他的畫廊也是個「品牌」一樣。他把作品賣給世界上許多最大的收藏家，其中包括SAC 資本顧問公司（SAC Capital）的億萬避險基金經理人史蒂芬．A．柯恩、唱片業龍頭大衛．格芬（David Geffen）及出版商彼得．布蘭特等。擁有令人讚歎的客戶名單，還有一份長長的高票房藝術家名單，再加上和藝術史家迪亞娜．威德瑪耶．畢卡索（Diana Widmaier Picasso）的關係，以及像羅伯特．羅森伯格之類有賺頭的資
產。高古軒自1990 年代起，便主宰了這個市場。他的帝國在2013 年高達153,000 平方英尺（14,200 平方公尺），根據《藝術新聞》指明，這個面積要比包括儲油槽在內的整個泰特現代美術館（Tate Modern）的展覽空間還要大。正如本書序幕中所描述的派對狀況，他瞭解要花錢才能賺錢。一場高古軒的派對─它那超厚的邀請卡有時還會由專人遞送─是個被人看見的地點，它在最好的地點，還有最好的人。

---

---