展演聲言：血氣——當代國際大展的女力能量

世紀末的女力回溯

凡走在前端的時代換血者，是否都要具有雄性的行動條件？女性藝術原是一種去英雄化的藝術型態。然而，在1990 年代之後，在配合父系體質的生存方式下，女性藝術是否也出現了英雄化的藝術行動？

神話學家約瑟夫．坎伯在《千面英雄》中，提出英雄的旅程包括幾個階段。啟程：放棄當前的處境，進入歷險的領域；啟蒙：獲得某種以象徵性方式表達出來的領悟；考驗：陷入險境，與命運搏鬥；歸來：回到正常生活場域。這個程序，在近代性別藝術領域也出現了存在法則的進行旅程。

針對當代女性主義藝術的形成與發展， 科妮莉亞．巴特勒（Cornelia Butler，1963-） 曾於2007 年三月的洛杉磯當代美術館， 以回顧研究提出「WACK!：藝術與女權的革命」一展。該展以1970 年代以來的國際女性藝術為主軸，參與作品聚集了不同國家，近119 名的藝術家、作者、行動者、記錄者之作品和文件。此展除了呈現內爆式的女性世界，也在「社會史」背後浮出一段未竟的藝術革命史。

作品規劃上，它涉及了性別的表演、抽象的表述、具性別的空間、身體即媒體、知識即力量、集體性的鼓動、社會雕塑、沉默與噪音、製造藝術史、記錄與測量、自傳式錄像、女人感知、圖式和搜集、身體震憾、女神祟拜、家庭故事、勞動領域等內容。這些訊息使此展進入一個觀念性的領域——它把「藝術革命」和「女權革命」交疊在一起，喻示這個運動改變了西方女性的社會宿命，也改變了西方藝術的範疇。

1970 年代以來的西方父系藝術史已開始彌補西方女性藝術這個項目。

在跨世紀崛起的西方女性策展風潮中，又衍生出一種屬於「亞馬遜女戰士」的換血氣質。她們在女性、社會、藝術之間，更重現社會與藝術的關係。在試圖脫離「性別」這個標籤下，國際大展中的女性策展人，多以其展覽理念打破性別疆域。以下以國際大展中的女性策展人的理念，以及男性策展人選擇女性藝術家的角度，提出當代藝壇女力的崛起旅程。

當知性遇見感性

世紀末大展中的女性藝術家，延續了「WACK!：藝術與女權的革命」一展中女性與前衛藝術的關係，也開始把女性藝術世界擴張到普世的心理層面，激發出跨性與跨域的閱讀興趣。跨世紀前後，女性藝術工作者更因具高等學歷、善於組織工作、協調關係、應對媒體、疏通政府等公關事務能力，出現了女性策展領軍藝壇的現象。

1997 年德國卡塞爾文件大展的法國女策展人卡特琳娜．大衛（Catherine David，1954-），即以一種來自男性知識生產系統的延異途徑，建立其知性化、系統化的藝術觀點。她以回溯的視野看待1968 年以來的現代性，同時也預示新媒體年代的來臨。這些宏觀的現代性多與居住生態、個體經驗、政治暴力、科技想像與異國文化的現象有關。此面向也重疊了古代「鐵阿瑪」之戰的神話背景——生態的毀滅、關係的絕裂、政治暴力、科技戰力發明。

以科技紀錄取代手藝紀錄，參與女性藝術作品不再強調1970 年代的手工編織與身體性徵，而是以更中性的藝術語言陳述身體感知的變化。這些屬於批判與示警的影像文件，以文字、聲音、動態影像，讓觀者意識到新生態的種種現象與危機。「藝術」這個詞，在第十屆文件大展裡，似乎也接近了傳統概念的一種傳播工具，是服務於歷史、政治、文化、經濟諸般現象下。

在有關身體的作品上，不同性別的藝術家展現了公私領域的年代性。例如，澳洲藝術家亨納蕭拉結（Edgar Honetschlager，1967-），以一把椅子與日本男女的裸照，提出日本傳統身體的坐姿與西方座椅之間的關係。女藝術家雅娜．米勒夫（Yana Milev，1969-），選擇以一個迴旋轉動的錄放機，在牆面與地面分割出「公眾領域」與「私人領域」的界限。法國女藝術家麗莎．羅勃絲（Lisa Roberts）點出肉眼游離中的環境與身體之互動。她以十六厘米的影片，每秒掃描一千倍，再歸回正常秒速廿四格，並以一個女人三面視角的手勢變化，提出想像與實體的差異性。女性藝術家梅格．斯圖亞特（Meg Stuart，1965-）則以感性的觀察，強調「動勢」（Motion）與「情緒」（Emotion）這兩個名詞，在語言與身體上的互動關係。

當「政治性」遇見「私密性」

1997 年，威尼斯雙年展男性策展人傑瑪諾．塞倫特（Germano Celant，1940-2020）所邀請的女性藝術家，作品已與1970 年代的女性主義作品拉出差異性。在私領域上，法國的安奈特．梅薩熱（Annette Messager，1943-）提出了語義繁複的生命記憶複誦。她根據空間性格，將她的身體局部攝影以網垂裝置的方式呈現，同時也在另一空間網罩動物標本與填充動物。法國的吉來明特（Marie-Ange Guilleminot，1960-）則以女性藝術的一種互動模式，在會場裡直接請觀者參與，為褲襪穿線，作出一團狀作品。英國的山姆．泰勒－伍德（Sam Taylor-Wood，1967-）在一封閉暗室放錄了一場餐廳景象。觀者在現場窺視了一個日常生活中的戲劇化互動情節。

在公共議題上，南斯拉夫女藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇的展區，回應了戰事與國族的分裂。她在地下空間堆放一堆血腥的大牛骨，為防止惡臭，這些牛骨需要定日替換。牛骨山的周圍，則錄放著她所製作的影像，並安排了現場演出的時間。阿布拉莫維奇的標題是「清理門戶」，說明紙上書寫著一頁「由鼠變成狼的方法」。她提出如何用挨餓刺激的方法，使一隻老鼠為了生存而成為張牙舞爪的獸。

在性別身分認同上，義大利美籍的凡妮莎．比克羅夫特（Vanessa Beecroft，1969-）之攝影作品，則以穿著內衣或不著上裝的女人，在展覽會場觀看作品。她們的背後是衣冠楚楚的參觀者；而作品前，則是正在觀看她們的現場觀者。荷蘭的林奈克．戴克斯特拉（Rineko Dijkstra，1959-）的青少年攝影系列，以海灘為背景，捕捉到人從「無性別」蛻變到「有性別」的成長過程。日本女藝術家森萬里子（Mariko Mori，1967-）以大型廣告看板，拼出一個海灘上的幻象。作品裡的美人魚，均是藝術家本人的影像。此外，森萬里子也應北歐館作了三度空間影片，採用玄天仙女散花的意境，以東方幻象呈現一個冥思世界。相對上述的女性創作者，年長的男性藝術家在性與性別的議題上，仍呈現傳統的表徵方式。1980 年代義大利超前衛藝術家弗朗切斯科．克萊門特（Francesco Clemente，1952-），其被選用的繪畫同樣出現性別意議。他在男女裙褲開襠處直接開洞，露出三角形與方形的符號，暴露出直白的性區分、性機能與同性愛。這些性別作品，均表露了世紀末的性別意識與主體認知之視覺文化進程。

當「官能感覺」遇見「文化情緒」

在男女兩性策展勢力交接的1999 年，威尼斯雙年展的瑞士策展人哈洛．史澤曼（Harald Szeemann，1933-2005），在側重年輕藝術、女性藝術、外圍文化（中國當代藝術）下，亦組合出1990 年代後期的新血藝術樣貌。其間，屬於年輕活力與女性內外暴力美學的作品選件，預示了21 世紀女性藝術年代的來臨。各國家館亦呼應了此趨勢。

「官能感覺」與「文化情緒」，是當時女性藝術家的強項表現。約邀的女性藝術家作品，多呈現出一股具有微妙暴力的藝術語言。例如，伊朗裔的雪潤．內夏特之《騷動》，把文化暴力轉化成沉默控訴。波蘭女藝術家卡塔娜．科茲拉（Katarzyna Kozyra，1963-）化裝男身，直闖男性澡堂。韓國李昢（1964-）的《崇高之昇華》作品，利用妝點美麗的死魚，任其惡臭腐化，微妙地把「受害者」轉變成「侵略者」，以腐臭侵略了他者的空間。

該年的美國館代表藝術家安．漢密爾頓，則用非透明的玻璃牆圈住據點，館外建築象徵身體皮相，館內裝置作品象徵血肉精神。紅色的粉末不斷飄放，在地面堆出血紅小丘。藝術家選擇美國詩人瑞茲尼可夫（Charles Reznikoff，1894-1976）的「宣言：美國聯邦」，與內戰時期的林肯解放奴隸演說，希望能透過感官與文化情緒之闡述，羅織出具美國本土意象的精神性。

觀念性現實主義的獨白

「這裡，不再有三叉路界存在於現實（世界），再現（書籍），與主觀（作者）之間，交集式的狀態將聯結三個界面。一本書，不再視世界為客體，不再視作者為主體，在局外之名下，沒有人可以寫出具意義之作。局外，沒有想像，沒有意義，沒有主體，這書，即在於結合局外之界，面對想像之界。——吉爾． 德勒茲和費利克斯． 瓜塔里（Gilles Deleuze and Felix Guattari），《千高原》（A Thousand Plateaus），1980」

1999 年53 屆卡內基國際展的女策展人瑪德琳．葛茲提，以這段展冊的卷首引言，提出她對藝術與現實的關係認知。葛茲提出生於祕魯利瑪，成長於委內瑞拉與英國倫敦，受藝術史教育於巴黎與紐約，這些背景影響了她的策展發展。

為了籌劃卡內基國際展，在尋找與拜訪藝術家過程中，葛茲提飛渡廿多個國家，在飛機上陸續寫下她的策展心路歷程：《在路上》（On the Road）。

此過程使她更清楚地明白策展的角色是什麼。她提出策展人既是一個學者，也是一個美學品味決定者，更像通向大眾之間的水管系統與觸媒。針對世紀末第53 屆卡內基國際展的作品選擇，葛茲提提出一個導向：「今日最激發人感興趣的作品，均建立出一個以觀念性為核心的現實主義，也就是專注於什麼是構成現實的一些觀念因素。」

觀念性現實主義（Conceptually-oriented realism）一詞，即面對了現代主義與後現代主義間的矛盾問題，將杜象以來的觀念與哲學思辯，以視覺性的形式，應用到為社會而藝術的現實主義之領域。在全球時空異境下的女性獨白中，德國的漢娜．達波文（Hanne Darboven，1941-）提出2782 片每日打字與手寫的文書，如同時間檔案裝置滿牆，場中放置一間19 世紀的德國娃娃屋與一間1950 年代的娃娃屋。

在其他以1950 年代至1960 年代的女性藝術家當中，她也找了當時大展常出現的伊朗裔的雪潤．內夏特與英國的山姆．泰勒－伍德，而兩人的作品標題都是獨白（Soliloquy）。內夏特提出保有古老傳統的回教之城與都會化的現代摩登之城，兩地對照，東西相異。泰勒－伍德以攝影系列呈現室內與室外，配以對白，提出所視與所聞，何者才是內在真實的疑問。另外，加拿大的珍妮．卡蒂芙（Janet Cardiff，1957-），利用現場圖書館作導讀據點，將自己進入圖書室的經驗，以口白喃喃陳述，促使觀眾與她分享書與人的親密關係。

英國雙生姐妹， 珍與路易絲． 威爾森（Jane and Louise Wilson，1967-），1999 年的《Gamma》，是以複合錄像交錯呈現軍隊日常用品與核戰景象。捷克的瑪克塔．歐沙瓦（Marketa Othova，1968-），以一系列個人遊牧的黑白相片，捕捉一時間的轉換鏡頭，其景象迷失在時間裡，詩意漂流於快門中。莎拉．施（Sarah Sze，1969-）以精巧建築式的空間裝置，串接出從微觀到宏觀的異景。加州的非裔藝術家卡拉．渥克（Kara Walker，1969-），則在中庭迴廊展示具有同性色情暗示的黑色剪紙。這些女性藝術家，皆在其獨白的世界景窗，提出介於真實與現實之間的幻象。

1999 年之後，女性策展人在國際藝壇大量扮演了舉足輕重的角色。

2005 年威尼斯雙年展總策展人，為西班牙的瑪麗亞．德．科拉爾（Maria de Corral，1940-） 和羅莎． 瑪汀妮茲（Rosa Martinez，1955-）。後者在1996 年曾參與策劃首屆歐洲宣言展，亦是1997 年第五屆伊斯坦堡雙年展策展人。2011 年威尼斯雙年展總策展人為曾任蘇黎世藝術館館長，以及泰特美術館《Tate etc》雜誌出版主任的比奇．庫萊格（Bice Curiger，1948-）。同年，法國里昂雙年展策展人為維多利亞．努斯霍恩（Victoria Noorthoorn，1971-），她曾在紐約MOMA 國際展覽專案中心工作，也擔任過南方共同體雙年展策展人。

這些專業背景，使她們能以不同角度詮釋了歷史觀、時間觀與藝術的功能。其間，因重啟歷史錯置的再觀看，以及非歷史線性時間出現的策展模式，更是解放了過去藝術史的認知架構。

全文未完，本文節錄書籍《抵抗的原力：性別藝術與酷異美學的源起》