世紀末的女力回溯
凡走在前端的時代換血者,是否都要具有雄性的行動條件?女性藝術原是一種去英雄化的藝術型態。然而,在1990 年代之後,在配合父系體質的生存方式下,女性藝術是否也出現了英雄化的藝術行動?
神話學家約瑟夫.坎伯在《千面英雄》中,提出英雄的旅程包括幾個階段。啟程:放棄當前的處境,進入歷險的領域;啟蒙:獲得某種以象徵性方式表達出來的領悟;考驗:陷入險境,與命運搏鬥;歸來:回到正常生活場域。這個程序,在近代性別藝術領域也出現了存在法則的進行旅程。
針對當代女性主義藝術的形成與發展, 科妮莉亞.巴特勒(Cornelia Butler,1963-) 曾於2007 年三月的洛杉磯當代美術館, 以回顧研究提出「WACK!:藝術與女權的革命」一展。該展以1970 年代以來的國際女性藝術為主軸,參與作品聚集了不同國家,近119 名的藝術家、作者、行動者、記錄者之作品和文件。此展除了呈現內爆式的女性世界,也在「社會史」背後浮出一段未竟的藝術革命史。
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作品規劃上,它涉及了性別的表演、抽象的表述、具性別的空間、身體即媒體、知識即力量、集體性的鼓動、社會雕塑、沉默與噪音、製造藝術史、記錄與測量、自傳式錄像、女人感知、圖式和搜集、身體震憾、女神祟拜、家庭故事、勞動領域等內容。這些訊息使此展進入一個觀念性的領域——它把「藝術革命」和「女權革命」交疊在一起,喻示這個運動改變了西方女性的社會宿命,也改變了西方藝術的範疇。
1970 年代以來的西方父系藝術史已開始彌補西方女性藝術這個項目。
在跨世紀崛起的西方女性策展風潮中,又衍生出一種屬於「亞馬遜女戰士」的換血氣質。她們在女性、社會、藝術之間,更重現社會與藝術的關係。在試圖脫離「性別」這個標籤下,國際大展中的女性策展人,多以其展覽理念打破性別疆域。以下以國際大展中的女性策展人的理念,以及男性策展人選擇女性藝術家的角度,提出當代藝壇女力的崛起旅程。
當知性遇見感性
世紀末大展中的女性藝術家,延續了「WACK!:藝術與女權的革命」一展中女性與前衛藝術的關係,也開始把女性藝術世界擴張到普世的心理層面,激發出跨性與跨域的閱讀興趣。跨世紀前後,女性藝術工作者更因具高等學歷、善於組織工作、協調關係、應對媒體、疏通政府等公關事務能力,出現了女性策展領軍藝壇的現象。
1997 年德國卡塞爾文件大展的法國女策展人卡特琳娜.大衛(Catherine David,1954-),即以一種來自男性知識生產系統的延異途徑,建立其知性化、系統化的藝術觀點。她以回溯的視野看待1968 年以來的現代性,同時也預示新媒體年代的來臨。這些宏觀的現代性多與居住生態、個體經驗、政治暴力、科技想像與異國文化的現象有關。此面向也重疊了古代「鐵阿瑪」之戰的神話背景——生態的毀滅、關係的絕裂、政治暴力、科技戰力發明。
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以科技紀錄取代手藝紀錄,參與女性藝術作品不再強調1970 年代的手工編織與身體性徵,而是以更中性的藝術語言陳述身體感知的變化。這些屬於批判與示警的影像文件,以文字、聲音、動態影像,讓觀者意識到新生態的種種現象與危機。「藝術」這個詞,在第十屆文件大展裡,似乎也接近了傳統概念的一種傳播工具,是服務於歷史、政治、文化、經濟諸般現象下。
在有關身體的作品上,不同性別的藝術家展現了公私領域的年代性。例如,澳洲藝術家亨納蕭拉結(Edgar Honetschlager,1967-),以一把椅子與日本男女的裸照,提出日本傳統身體的坐姿與西方座椅之間的關係。女藝術家雅娜.米勒夫(Yana Milev,1969-),選擇以一個迴旋轉動的錄放機,在牆面與地面分割出「公眾領域」與「私人領域」的界限。法國女藝術家麗莎.羅勃絲(Lisa Roberts)點出肉眼游離中的環境與身體之互動。她以十六厘米的影片,每秒掃描一千倍,再歸回正常秒速廿四格,並以一個女人三面視角的手勢變化,提出想像與實體的差異性。女性藝術家梅格.斯圖亞特(Meg Stuart,1965-)則以感性的觀察,強調「動勢」(Motion)與「情緒」(Emotion)這兩個名詞,在語言與身體上的互動關係。
當「政治性」遇見「私密性」
1997 年,威尼斯雙年展男性策展人傑瑪諾.塞倫特(Germano Celant,1940-2020)所邀請的女性藝術家,作品已與1970 年代的女性主義作品拉出差異性。在私領域上,法國的安奈特.梅薩熱(Annette Messager,1943-)提出了語義繁複的生命記憶複誦。她根據空間性格,將她的身體局部攝影以網垂裝置的方式呈現,同時也在另一空間網罩動物標本與填充動物。法國的吉來明特(Marie-Ange Guilleminot,1960-)則以女性藝術的一種互動模式,在會場裡直接請觀者參與,為褲襪穿線,作出一團狀作品。英國的山姆.泰勒-伍德(Sam Taylor-Wood,1967-)在一封閉暗室放錄了一場餐廳景象。觀者在現場窺視了一個日常生活中的戲劇化互動情節。
在公共議題上,南斯拉夫女藝術家瑪莉娜.阿布拉莫維奇的展區,回應了戰事與國族的分裂。她在地下空間堆放一堆血腥的大牛骨,為防止惡臭,這些牛骨需要定日替換。牛骨山的周圍,則錄放著她所製作的影像,並安排了現場演出的時間。阿布拉莫維奇的標題是「清理門戶」,說明紙上書寫著一頁「由鼠變成狼的方法」。她提出如何用挨餓刺激的方法,使一隻老鼠為了生存而成為張牙舞爪的獸。
在性別身分認同上,義大利美籍的凡妮莎.比克羅夫特(Vanessa Beecroft,1969-)之攝影作品,則以穿著內衣或不著上裝的女人,在展覽會場觀看作品。她們的背後是衣冠楚楚的參觀者;而作品前,則是正在觀看她們的現場觀者。荷蘭的林奈克.戴克斯特拉(Rineko Dijkstra,1959-)的青少年攝影系列,以海灘為背景,捕捉到人從「無性別」蛻變到「有性別」的成長過程。日本女藝術家森萬里子(Mariko Mori,1967-)以大型廣告看板,拼出一個海灘上的幻象。作品裡的美人魚,均是藝術家本人的影像。此外,森萬里子也應北歐館作了三度空間影片,採用玄天仙女散花的意境,以東方幻象呈現一個冥思世界。相對上述的女性創作者,年長的男性藝術家在性與性別的議題上,仍呈現傳統的表徵方式。1980 年代義大利超前衛藝術家弗朗切斯科.克萊門特(Francesco Clemente,1952-),其被選用的繪畫同樣出現性別意議。他在男女裙褲開襠處直接開洞,露出三角形與方形的符號,暴露出直白的性區分、性機能與同性愛。這些性別作品,均表露了世紀末的性別意識與主體認知之視覺文化進程。
當「官能感覺」遇見「文化情緒」
在男女兩性策展勢力交接的1999 年,威尼斯雙年展的瑞士策展人哈洛.史澤曼(Harald Szeemann,1933-2005),在側重年輕藝術、女性藝術、外圍文化(中國當代藝術)下,亦組合出1990 年代後期的新血藝術樣貌。其間,屬於年輕活力與女性內外暴力美學的作品選件,預示了21 世紀女性藝術年代的來臨。各國家館亦呼應了此趨勢。
「官能感覺」與「文化情緒」,是當時女性藝術家的強項表現。約邀的女性藝術家作品,多呈現出一股具有微妙暴力的藝術語言。例如,伊朗裔的雪潤.內夏特之《騷動》,把文化暴力轉化成沉默控訴。波蘭女藝術家卡塔娜.科茲拉(Katarzyna Kozyra,1963-)化裝男身,直闖男性澡堂。韓國李昢(1964-)的《崇高之昇華》作品,利用妝點美麗的死魚,任其惡臭腐化,微妙地把「受害者」轉變成「侵略者」,以腐臭侵略了他者的空間。
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該年的美國館代表藝術家安.漢密爾頓,則用非透明的玻璃牆圈住據點,館外建築象徵身體皮相,館內裝置作品象徵血肉精神。紅色的粉末不斷飄放,在地面堆出血紅小丘。藝術家選擇美國詩人瑞茲尼可夫(Charles Reznikoff,1894-1976)的「宣言:美國聯邦」,與內戰時期的林肯解放奴隸演說,希望能透過感官與文化情緒之闡述,羅織出具美國本土意象的精神性。
觀念性現實主義的獨白
「這裡,不再有三叉路界存在於現實(世界),再現(書籍),與主觀(作者)之間,交集式的狀態將聯結三個界面。一本書,不再視世界為客體,不再視作者為主體,在局外之名下,沒有人可以寫出具意義之作。局外,沒有想像,沒有意義,沒有主體,這書,即在於結合局外之界,面對想像之界。——吉爾. 德勒茲和費利克斯. 瓜塔里(Gilles Deleuze and Felix Guattari),《千高原》(A Thousand Plateaus),1980」
1999 年53 屆卡內基國際展的女策展人瑪德琳.葛茲提,以這段展冊的卷首引言,提出她對藝術與現實的關係認知。葛茲提出生於祕魯利瑪,成長於委內瑞拉與英國倫敦,受藝術史教育於巴黎與紐約,這些背景影響了她的策展發展。
為了籌劃卡內基國際展,在尋找與拜訪藝術家過程中,葛茲提飛渡廿多個國家,在飛機上陸續寫下她的策展心路歷程:《在路上》(On the Road)。
此過程使她更清楚地明白策展的角色是什麼。她提出策展人既是一個學者,也是一個美學品味決定者,更像通向大眾之間的水管系統與觸媒。針對世紀末第53 屆卡內基國際展的作品選擇,葛茲提提出一個導向:「今日最激發人感興趣的作品,均建立出一個以觀念性為核心的現實主義,也就是專注於什麼是構成現實的一些觀念因素。」
觀念性現實主義(Conceptually-oriented realism)一詞,即面對了現代主義與後現代主義間的矛盾問題,將杜象以來的觀念與哲學思辯,以視覺性的形式,應用到為社會而藝術的現實主義之領域。在全球時空異境下的女性獨白中,德國的漢娜.達波文(Hanne Darboven,1941-)提出2782 片每日打字與手寫的文書,如同時間檔案裝置滿牆,場中放置一間19 世紀的德國娃娃屋與一間1950 年代的娃娃屋。
在其他以1950 年代至1960 年代的女性藝術家當中,她也找了當時大展常出現的伊朗裔的雪潤.內夏特與英國的山姆.泰勒-伍德,而兩人的作品標題都是獨白(Soliloquy)。內夏特提出保有古老傳統的回教之城與都會化的現代摩登之城,兩地對照,東西相異。泰勒-伍德以攝影系列呈現室內與室外,配以對白,提出所視與所聞,何者才是內在真實的疑問。另外,加拿大的珍妮.卡蒂芙(Janet Cardiff,1957-),利用現場圖書館作導讀據點,將自己進入圖書室的經驗,以口白喃喃陳述,促使觀眾與她分享書與人的親密關係。
英國雙生姐妹, 珍與路易絲. 威爾森(Jane and Louise Wilson,1967-),1999 年的《Gamma》,是以複合錄像交錯呈現軍隊日常用品與核戰景象。捷克的瑪克塔.歐沙瓦(Marketa Othova,1968-),以一系列個人遊牧的黑白相片,捕捉一時間的轉換鏡頭,其景象迷失在時間裡,詩意漂流於快門中。莎拉.施(Sarah Sze,1969-)以精巧建築式的空間裝置,串接出從微觀到宏觀的異景。加州的非裔藝術家卡拉.渥克(Kara Walker,1969-),則在中庭迴廊展示具有同性色情暗示的黑色剪紙。這些女性藝術家,皆在其獨白的世界景窗,提出介於真實與現實之間的幻象。
1999 年之後,女性策展人在國際藝壇大量扮演了舉足輕重的角色。
2005 年威尼斯雙年展總策展人,為西班牙的瑪麗亞.德.科拉爾(Maria de Corral,1940-) 和羅莎. 瑪汀妮茲(Rosa Martinez,1955-)。後者在1996 年曾參與策劃首屆歐洲宣言展,亦是1997 年第五屆伊斯坦堡雙年展策展人。2011 年威尼斯雙年展總策展人為曾任蘇黎世藝術館館長,以及泰特美術館《Tate etc》雜誌出版主任的比奇.庫萊格(Bice Curiger,1948-)。同年,法國里昂雙年展策展人為維多利亞.努斯霍恩(Victoria Noorthoorn,1971-),她曾在紐約MOMA 國際展覽專案中心工作,也擔任過南方共同體雙年展策展人。
這些專業背景,使她們能以不同角度詮釋了歷史觀、時間觀與藝術的功能。其間,因重啟歷史錯置的再觀看,以及非歷史線性時間出現的策展模式,更是解放了過去藝術史的認知架構。
全文未完,本文節錄書籍《抵抗的原力:性別藝術與酷異美學的源起》
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藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。