前四回我們從橋樑書的國內外定義，延伸探討了原創圖畫書與文字故事形式與內容上的限制。這一回，我們將走向「橋」的另一端，也就是被認為銜接在橋樑書之後的「小說」。
延伸的限制
我們曾經提到，橋樑書有高度「格式化」的傾向，主要源自於對識讀能力的市場性考量。
著重識讀能力階段性的思維，也延續到橋樑書之後的原創「兒童小說」、「少年小說」、「青少年小說」。
先談談我認為影響最大的「年齡對應」的規範。
如同橋樑書，青/少年小說作者也很容易遇到對角色年齡和讀者「對齊」的要求。乍聽似乎十分合情合理，然而仔細思考，會發現這具有某些風險。
舉例來說，若依照這樣的方式，我們沒有辦法為孩子有創意的寫銀髮族或者幼童為主角的故事，也無法在故事間隨著時空轉換主角的年紀，也無法在系列的每一集中，變化主角的年紀，表達主角的成長和轉變，以及為故事帶來的趣味。許多想像都將受到限制。 若我們觀察國外翻譯的傑出作品，就會發現有許多並沒有依循這些限制，無論是早期創作，至今仍長銷的作品，或者是現代，較近期的新作品
翻譯書的例子
我們來簡略觀察一下幾部深具口碑且銷售頗佳的作品：
- 《瑪蒂達》主角六歲，原文字數40160 ， 形式：少量黑白插圖小說
- 《女巫》主角7歲，原文字數36743，形式：少量黑白插圖小說
- 《愛麗絲夢遊奇境》：主角7歲，原文字數26,814 形式：圖畫書
- 《哈利波特》系列：主角11-17歲（每一集年紀增加），首集字數77,469（但字數每集不同，且有長有短，與集數先後無對應），形式：長篇小說
- 《戰場來的信》：主角5歲半，頁數：64。中文字數約8000字，形式：精裝圖畫書。預設適讀年齡：9歲以上
羅德達爾的《瑪蒂達》，主角只有六歲。但這本作品英文原版卻有四萬餘字，《女巫》主角7歲，原文字數三萬六千多字。依照標準，這樣的書作為橋樑書字數太多。作為小說，這樣年幼的主角無法引起讀者的「同理投射」，同樣應該會影響銷售。
做為百年經典，每幾年就會引進新譯本的各種《愛麗絲夢遊奇境》，是橋樑書嗎？是小說嗎？是圖畫書嗎？主角年紀7歲，原文字數26000餘字。在台灣但如果依照原創書的規格，這樣的書基本不該出版，或者應該以其他形式出版。但作為7歲讀者的橋樑書，字數太多；作為少年小說，主角年齡「難以引起共鳴。」值得一提的是，愛麗絲夢遊奇境，除了不同風貌的圖畫書，也可以做成各種樣貌的文字書。故事，本來就有各種成書形式上的可能，不是嗎？
《哈利波特》不僅是長篇奇幻小說，還是一部帶有編年史色彩的故事。主角在每一集中的年紀不斷遞增，每一集的篇幅都不一樣，沒有固定的規格。如果依照少年小說的規範，年紀跨度過大，無法與讀者對應。
《戰場來的信》，中文字數約8000，比一般的圖畫書字數多上不少，但說是如同圖畫書採用精裝、大開本、全彩印刷。書中主角只有五歲半。主題是戰爭，死亡。那麼這樣的書，從原創童書的規則來看，五歲半的孩子肯定無法自己讀，甚至大人念了也不一定每個字詞都懂。預設的閱讀年齡是9歲，也同樣應該「格格不入」?
平行宇宙與內在風險
原創童書創作者創作時很容易聽到這樣的說法：「寫那麼多字沒有幾個孩子會想看」，「要能和他們的生活相呼應才容易引起共鳴，才有市場性」。
我們也會聽說，現在的孩子文字識讀能力低落所以如何如何云云，所以必須要以這樣的規範去為孩子寫作、出版。
是的、是的、是的，市場性。
依照這個標準，許多翻譯書都不應該被引進才是。
實際上，引進國外翻譯作品和製作原創作品，某個意義上成了平行宇宙；引進翻譯作品是一個標準，製作原創童書卻是另一個標準；對於引進的作品多樣性採取開放、欣賞、鼓勵的態度，對原創作品卻是相反。
而我認為令人擔心的不只是原創童書在出版上的類型侷限，更可怕的是在這樣的出版思維下，創作者將這些限制內化，成了創作作品的圭臬和準則。
然而，當出版方只期待、允許固定的創作形式與內容，那麼，最值得擔憂的，就是慢慢在創作者腦中形構出「喔！我一定得這樣寫，出版社和讀者才會買單。」而有意識或無意識的捨棄、抗拒其他的創意、可能性、嘗試、實驗。長久下來，反而形成了一種無形的、內化且普遍存在的自我設限。
無可厚非，當創作者為了順利將作品出版，有極大的可能，會依照成功機率較大的規格規範來寫作。通常也的確有較高的機會順利出版，但長久下來，出版品之間就很可能趨於一致而變得單調。如此一來，出版社也越來越難得到具有新鮮創意和活力的作品，也難以吸引更多新進作者提供新創意，讀者也更難期待原創作品能有更多風貌的展現，成了惡行循環。一直採取固定保守的作法保持「安全」，也將會讓原創童書的路越走越狹窄，離自己土地上的讀者越來越遠，也離世界越來越遠。
這是在有意識無意識下，慣性以套用橋樑書規格產製童書，可能帶來的危害。
編輯，也是書的創作者
一本「好書」，不只是故事和圖像的品質，還包括書的形式樣貌與編排上的優秀呈現。因此我認為，圖文作者創作了書的內容，編輯則創作了書的整體與形式。編輯也是書的創作者。
原創文字創作者，絕不能限制自己的想像和書寫方式，還是要盡力去對抗這樣的框架，為讀者尋找更豐富的故事可能，這才是真正對讀者和環境有益的創作。多觀察國外的傑作，省思自己的創作，用有創意的好故事去挑戰、說服出版環境，也是創作者的本分。
同樣的，原創童書編輯，應該能夠對「作品如何變成書」，有更多開放的想像。找出最適合（美觀與創意）作品的格式與編排，而不是只有既定的套用公式，依照文字和年齡來制式化套用既有的「圖畫書、橋樑書、小說」格式。應從故事去想像最美好的「書的樣子」，而不是不經思索的「慣性套用」。
結語
童書不只是為了教育。教育當然重要，但童書的可貴，尚且包含了感動、娛樂、啟發。情感很重要、有趣很重要、創意很重要，都很重要，無論是書的內容，以及書的形式都包含了這些。
沒有人喜歡一成不變的讀物。正因為我們處在困難的當下，包含編輯在內的童書創作者們，更必須抱持清醒的信念：只要能帶來感動和趣味的好故事，孩子就會喜歡，不該有太多形式上或者內容上的限制。
橋樑書終究只是萬千製作童書的「格式」之一，一種在某個時代背景中被發明出來的童書商品概念。若作為制式且近於唯一的生產規格，不經思索的沿用，那麼原創童書從圖畫書到青少年小說，將失去許多美好的面貌。
「兒童文學」是充滿無限可能的，「童書」也是。若原創編輯和創作者，一起困在橋上，那實在太可惜了。一本真正的原創好書，需要創作者和編輯，還有讀者一起努力。
系列文章精彩回顧
「親愛的，我被困在橋上了。」──從文字作者的角度談原創童書的失落拼圖 (一)
「親愛的，我被困在橋上了。」──從文字作者的角度談原創童書的失落拼圖 (二)
王宇清( 32篇 )兒童文學博士。現專職童書創作，偶兼評論、賞析與導讀。
覺得文本就像料理，而好的料理更形成了一個充滿奧秘的小宇宙。嘗試結合創作與理論中的理性與感性，分析文本中各種食材與手法間的微妙關係，探索各種滋味的可能性。曾於《全國新書資訊月刊》長期撰寫書評與年度觀察報告。創作代表著作為《妖怪新聞社》系列3冊(巴巴文化)。其餘作品散見兒童報紙與刊物。曾獲：九歌年度童話獎、九歌現代少兒文學獎、國語日報牧笛獎、教育部文藝創作獎、國藝會藝評台評論獎等。