台灣史學者戴寶村主持策劃的《小的台灣史》一書，對於台灣本地的多元性別研究給予了一個十分特別的史觀想像。他們將焦點放在主流歷史書寫之外的檔案文件，如法律審理紀錄甚至是「小的供詞」，歸納出最貼近台灣常民的歷史。而且十分微妙的是，透過這些「微型歷史」的爬梳，幾乎不見於主流歷史中的多元性別、同志族群或非典型父權形象下的女性，反而在此有更清晰的面容，例如在林爽文事件中，因為熟悉咒術而被延攬為軍師的原住民女性「仙姑金娘」。又或者在過去羅漢腳充斥的台灣移民社會，男男結拜相交的故事，也常以感情糾紛，甚至相愛相殺的形式在這類相對負面的文獻檔案中出現，在《小的台灣史》一書中，集結成邊緣者的另類紀錄與史觀。
日治報章中的台灣同志書寫
除此之外，日治時期的《臺灣日日新報》當中，更有大量多元性別相關，甚至台灣民間首次同性婚姻的描寫，以「奇聞異事」的形式出現在非主要版面的新聞報導中。明確描述同性愛內容的極短篇小說，則出現於半官方警察機構發行的《台灣警察時報》。在這樣的書寫結構之下，我們自然會膝反應式地導向各種批判觀點，不過換個角度來說，卻是這樣的「邊緣」真實地呈現了這些多元族群生而於世的歷史紀錄。如何逆轉這樣的立場，進而取得新時代的論述權力，相信是關心多元性別議題的讀者，值得探索的焦點。
首先，昭和7年（1932）在日治台灣半官方組織台灣警察協會發行的《台灣警察時報》2月號中，刊載了一篇作者署名芳久的短文，應是日治時期極少數直接描寫同性愛的創作。據學者陳佩甄推測，這位經歷完全不明的芳久，有可能從事警務工作，因而能以自身經驗創作，進而投稿給《台灣警察時報》的「散文與隨筆」欄目，文中描寫一位工作於M警署的警察A，巡邏後與一位常在劇團飾演女角的同性戀男子演員，在S公園相遇。
故事中的一段寫道：男子向A搭訕：「你知道『同性愛』嗎？」「知道。」A毫不遲疑答道。「那，有經驗嗎？」「沒有。」「沒有呀……那，我來教教你……」說話的同時，男子已伸來左手撫摸起A的大腿內側。A胸口一熱，心中升起一股搔癢難耐的奇異感覺，心臟怦怦跳動。再等等，等下一步。「哪，可以吧。」說著，男子便往A腿上一坐。現行犯確認！A心想，警員本能啟動。A啊，其實是柔道二段。男子就這麼被帶回警署查問。不過最後，作者卻讓故事結束在「回家的路上，A不由得想著：其實男子長得也滿可愛的……」。（註1）
雖然這段邂逅並沒有好的結果，身為警察的A甚至有點欲擒故縱的「釣魚」意味，但芳久卻讓文章結束於A對這段奇遇的曖昧回想，令人感到意味深長。而這篇文字卻標誌出許多當代同志文學書寫也十分常見的背景描述，例如在現代化後，身處於隱私性相對於鄉村較高的城市，同性愛者相對容易現形，並且在公園這類新出現的公眾場所中，互相找尋同類與溫存。由此可見，這篇發表於1932年的極短篇小說，事實上部分反映了當時台灣同性愛者的生存樣貌，且這樣的公園經驗亦不少見於後世的同志書寫，是台灣同志文學史中，一個重要的起始與參照對象。
另外根據謝易安的〈離軌的身體：日據《臺灣日日新報》中的性別越界〉一文中的說法，明治45年（1912）的《臺灣日日新報》第4290號中，便刊載了「變成男子：為娶妻而扮男裝後與妻子私奔」一則報導，內容指出：臺南安平有一位名叫蕭錦的女子，雖然出生在有早婚風俗的台灣，但28歲的她卻仍末結婚。曾經有人上門提親，但是她都冷淡地拒絕。
被地方當作怪人的蕭錦，舉手投足一點都不像女人，力氣甚至也比一般人還要來得大，在家事上她也偏好做些需要勞動力的工作。另外她也較喜歡接近女色，其兄就勸告她乾脆娶妻好了，她沒有反對就答應了。他們拜託一位媒人安排，準備讓蕭錦迎娶一位住在安平附近名叫歐葉的女子。蕭錦娶妻之後她便改著男裝，夫妻兩人過得十分恩愛，總是片刻不離。
由此可見，即使當時的法律環境並未承認，但這應該是目前文字所記載，台灣最早透過傳統媒妁之言而出現的同性婚姻紀錄。在時代變遷之下，台灣成為亞洲第一個承認同婚的國家後，這個原本相對被認為只是茶餘飯後的奇聞八卦，當代卻成為了重要的歷史紀錄。文史網路媒體「故事：寫給所有人的歷史」便引用這個報導指出，同性成親雖不是社會慣例，但也並非毀壞禮俗的禁忌，足見歷史檔案隨著政治環境與思想變遷下，出現了質變狀態：過去的邊緣記憶、特定族群的「小歷史」，在當下成為了新主體的重要支持依據。
當代藝術作品的「尺幅」想像
類似上述以「小歷史」的尺幅顛覆主流史觀，或者將邊緣者集合為新主體的想像，也曾被西方女性主義藝術家，用以批判父權中心的西方藝術史。1985年成立於美國紐約的匿名藝術團體「游擊女孩」，致力於揭發藝術界的性別問題與種族主義，之後更出版了一本《游擊女孩床頭版西洋藝術史》，刻意用「床頭版」的輕巧與強調圖文並置的排版特質，重新書寫出以女性或少數族裔為主體的西洋藝術史。
如同書中前言提到：「放下男人所寫的那些沉悶、老掉牙的耶魯教科書吧！試試我們這本輕鬆的藝術史入門！」不過雖然形式輕鬆，內容的批判性卻極高。舉例來說，本書就明確指出，1890年代左右，美國非裔女性藝術家哈莉艾特．包爾斯（Harriet Powers）明確使用非洲圖騰的拼布作品，其實早於後來的馬蒂斯與畢卡索，但這樣的藝術實踐為何不見於主流藝術史？她們更引用另一位非裔女性藝術家艾瑪．湯瑪斯的說法指出：「為何美術館對非洲藝術的重視，更勝於美國非裔藝術家們？」
有趣的是，這樣的「尺幅」對應，也出現在近期TKG+ Projects由策展人莊偉慈策劃的「背陽—情慾伏流及其隱現」。展覽中，藝術家簡翊洪的作品《問愛書》中，以東方袖珍春畫本的形式，也是最能表現出某種私密性的尺幅，透過草圖式的非連續圖像，描繪出自身對年長男性的情愛幻想。有趣的是，與其對應的范揚宗和呂浩元所使用的「西式繪畫」，嚴格來說是個以傳統生理男性為中心，且展示尺幅多傾向直面公眾的藝術媒材，但他們卻在不同的規格之下，同樣將不見於異性戀男性主流社會的同性情慾明確地傳達出來。
例如，范揚宗作品《泳池系列─暗色的磁磚》，以輕盈，甚至是有點窺視的視角觀看公共空間的游泳池中的男性身體，展現出自身的凝視和慾望。呂浩元本次展出的作品如《ㄚㄚ》、《八爪魚》和《藤壺》等等，則是將靜物描繪成肉感，甚至生殖器化的物件，表現出近似超現實的情慾狂想。由此可見這三位藝術家的畫作，分別透過不同的創作尺幅，讓同性的情慾想像在公眾與私密的界線中迴盪。而另外一件羅智信的《Sink, Sunk, Suck I》、《Sink, Sunk, Suck II》與《Sink, Sunk, Suck III》也承襲其一貫以現成物與傳統雕塑對話的創作風格，所謂「小本的」跟「大件的」尺寸，兩相對比特別令人玩味。
這樣的尺幅對比，也出現在張紋瑄與廖海廷的作品《F的故事》和黃孟雯的《遊蕩》當中。前者的作品從人講話的音調出發，由張紋瑄以近似理性分析與論述化的文字，將音調的高低設定為男性化或女性化的標準，之後再由廖海廷將這充滿聲音感的文本處理成聲音裝置，並將輕便的裝幀本，放置於一個近乎全黑，只有微弱紅色光圈的空間當中，提供私密感極高的閱讀情境。
不過與其相比，黃孟雯的《遊蕩》在白盒子空間以完整裝裱的編導式攝影與大型精裝本的《西裝與香花：1950-1960年代「穿褲的」查某人的身影》，回溯戒嚴的《違警罰法》中「奇裝異服」與「遊蕩」等相關取締法規下的「男裝女子」，與後續沃時文化蔡雨辰、陳韋臻、陳佩甄的《女同性戀仨》互相呼應，他們以近年所進行的研究計畫「再現．抵抗．瓦解：一次重訪台灣同志污名史的邀請」、「女同志文化記憶庫」為基礎，以檔案式的錄像裝置呈現出邊緣族群的身影，亦有如同先前提到，戴寶村《小的台灣史》、謝易安的〈離軌的身體：日據《臺灣日日新報》中的性別越界〉以及《游擊女孩床頭版西洋藝術史》等等史學研究著作中，將「小歷史」聚合成新主體的企圖。
綜合以上，本文試著將近年台灣史中的多元性別研究、西方女性主義者重塑藝術史觀經驗與當代台灣藝術作品中蘊含的「微觀」或「鉅觀」想像，談論與比較不同領域史觀維度下，過去邊緣族群創作者們在重構自身認同經驗時，所可能使用的形式與觀點。私密情慾經驗的詮釋與表現，仍然是當下許多藝術家，從過去到當下不斷使用的主題。這方面我們可以看到「背陽」展覽中的男性創作者們相對比較注重這一塊，不若其他女性創作者們，在過去女性主義者帶領的史觀重構論述基礎下，積極建立屬於女性與多元族群的宏觀歷史，這點也十分令人玩味。
最後，本文也認為，近年台灣當代藝術LGBTQ的策展，與台灣史和文學多元性別主題研究相比，前者論述的時序、理論背景或主題，大多以西方經驗及「中華民國台灣」時期為主，發展迄今可探討的議題內容似乎也趨於極限。筆者先前也曾在《典藏．今藝術＆投資》發表的〈華麗島魅影的虹彩微光：日治台灣藝文作品曖昧中間的『同志現代性』〉一文中提到，曾明確在畫作中描繪出同性愛圖像的何德來，以及日治台灣藝術家中，唯一一位提到自己曾在青少年時期有過同性愛經驗的畫家張義雄。本文整理出一小部分台灣史與文學的跨時期研究成果供參考以拋磚引玉，提供當下藝文工作者們不同的思考方向。
註1 陳佩甄，〈現代「性」與帝國「愛」：台韓殖民時期同性愛再現〉，《台灣文學學報》第23期，2013，頁101-136。
陳飛豪( 115篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。