在臺灣的農曆七月，三牲、水果、鮮花、糕餅與飲料一字排開於供桌，線香燃起，煙霧繚繞，金銀紙與經衣則在金爐中焚去，化為灰燼。
臺灣的中元普渡，揉合了道教中元節的赦罪，與佛教盂蘭盆會的救度；而到了清代以降的移民社會，則又多了一層安置無主孤魂的含義。從有應公廟、大眾爺廟，到基隆自1855年延續至今、以字姓輪值主普的中元祭，都在處理生者如何與死者共處。一年一次，亡者被請回來，想用盛宴然後再被送走。
值得留意的是，這整套關於死亡的儀式，幾乎都由「物」構成：可以擺放的供品、可以焚燒的紙錢、可以佩戴或供奉的物件。看不見的死者，必須透過看得見、摸得到的東西，才能被記憶、安置，甚至重新召回生者的世界。
那麼，在西方藝術史裡，人們又曾經透過哪些「物」來面對死亡？
這次的專題試著從三個層次進入這個問題：歐洲人曾經用什麼樣的物件與影像處理死亡？這些東西各自被要求完成什麼工作——提醒生者、保存死者，還是召喚死者？而當支撐它們的宗教與信仰逐漸退場，留下來的這些符號，今天又該如何理解？
本期第一篇文章，我們邀請作者翰紜，從15至18世紀的「Memento mori」圖像切入。「Memento mori」這個拉丁文詞組意為「記住人終有一死」，其圖像語彙也相當鮮明：骷髏、沙漏、凋謝的花、將熄的蠟燭，反覆提醒觀看者生命的有限。
在中世紀寓言「三個生者與三個死者」（The Three Living and the Three Dead）中，描述了三位死者向三位貴族青年現身，並且告訴他們：活人的今日，正是死者的昔日；死者的此刻，也終將成為活人的來日。黑死病之後，圖像中的死亡甚至不再只是靜靜等待，死者還會持矛追擊活人；來到15世紀的「死亡之舞」，國王、主教、商人與孩童依序被死神牽走，宣告死亡面前無人例外；而到了17世紀荷蘭的虛空畫（Vanitas），這套死亡訓誡，則被收進桌面上的錢幣、樂器、玻璃杯與凋謝花朵之中。意味著在絕對的死亡面前，一切虛榮華美的人生享樂，都是虛無的。
其中最關鍵的是：這些骷髏通常並不指向任何一位具體的死者，而是所有人的「替身」。這些圖像並非為了祭祀某個亡者，而是把「死亡」這件事，重新推回活生生的觀者面前；也就是說，真正被提醒死亡的，始終是我們自身。
第二篇文章則由編輯欣慈將視線移向18、19世紀更為貼身、私人化的哀悼物件。被編入墜飾與胸針中的髮絲、裝盛眼淚的小瓶，讓死亡不再只是一套觀看的象徵，而成為可以隨身攜帶的記憶。
同樣是一件佩戴在身上的東西，意義卻已經發生變化。17世紀的骷髏戒指提醒佩戴者「你也終將死亡」；到了19世紀，封存在首飾中的髮絲卻不只是死亡的象徵，而被視為死者曾經真實存在過的一部分。死亡從對所有人的警告，逐漸變成一段關於「某一個人」的私人記憶。物件所要保存的，不再只是死亡的道理，而是死者本身。
第三篇文章則由我從19世紀後半的靈魂攝影切入。在唯靈論盛行的年代，銀鹽照片上若出現模糊、半透明的人影，便可能被理解為亡者從死後世界留下的痕跡。
耐人尋味的是，攝影之所以能夠承擔這個角色，恰恰來自當時人們對攝影「見證」能力的信任。照片看似不是人的描繪，而是光線直接留下的痕跡；因此，當鏡頭中出現肉眼未曾看見的身影，「死者真的回來了」也就一度成為可以被相信的事情。
攝影於是陷入一個微妙的矛盾中：攝影的「此在」，一方面比任何媒介都更清楚地確認死亡的不可逆（照片裡的人曾經在這裡，如今卻已經不在）；另一方面，人們卻又試圖利用攝影的技術，試圖反駁這件事（讓死者再次出現在影像之中）。比起過去寓言與繪畫裡象徵性的骷髏，攝影第一次讓「死者現身」披上了近代技術與視覺證據的外衣。
而若重新回望臺灣的中元節活動，這種召喚其實並不陌生。亡者每年都被邀請回來，有位置、有飯吃，也有一套完整的迎送程序。差別或許只在於：一邊透過儀式相信亡者曾經抵達，一邊則試圖讓機器證明亡者真的出現過。
行至今天，再回頭看這些曾經用來處理死亡的圖像與物件，支撐它們的信仰大多已經改變。骷髏可以成為時尚圖案，髮飾進入古董市場與博物館櫥窗，靈魂照片則被寫進攝影史，成為技術、信仰與騙術交纏的歷史傳聞。
然而，我們弔念逝者的需求並沒有跟著消失。
我們會在手機相簿裡，反覆瀏覽某個已經不在的人，以AI生成技術讓親人的臉，試圖讓他們再次動起來、微笑、擁抱，甚至說話，或者多年後仍然在逝者的社群帳號下留下新的留言。媒介改變了，但我們似乎仍然在做幾百年前相似的事情：提醒死亡、保存死者，甚至試圖召喚死者。
這三篇文章所處理的，因此不只是歐洲數百年間幾種奇特的死亡圖像與習俗，而是人們面對死亡帶來的失去時，一再重複的幾種方法。當宗教、物件與技術不斷更替，我們仍然需要某些東西，替看不見的死亡留下圖像、物件或是某種形狀。
或許也正是在此刻，我們才能重新認知到自己今天紀念死者的方式，會在未來更長的歷史裡，位於什麼樣的位置。
（企劃／李京樺、尤欣慈）
藝術書寫者與研究者，現為典藏雜誌社 企劃編輯。書寫範疇涵蓋展覽評論、策展研究、藝術機構與視覺文化的生產條件，持續關注台灣當代藝術史的建構過程與其中的權力結構。研究背景橫跨視覺文化、女性主義藝術史與策展理論。曾任國家教育研究院研究助理。文章散見於典藏 ARTouch、典藏・今藝術＆投資、歷史文物、臺北表演藝術中心（TPAC），並持續以個人身份於各平台進行藝術觀察與評論書寫。
