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夢的版圖
男性藝術家與女性藝術家之間的價值評估失衡現象存在已久。早在1980年代，美國激進女權主義團體「游擊隊女孩」（Guerrilla Girls）已對此提出抗議；在法國，策展人安．布拉薩（Anne Bourrassé）最近也指出，僅有4至6％的國立博物館館藏來自女性藝術家。至於市場，長久以來只反映出普遍性的低估：兩次大戰期間，女性藝術家最優秀的作品，其成交價格只有男性藝術家對應作品的千分之一至十分之一。頂級價格的不平等現象依然十分嚴重，玻璃天花板依然存在：在拍賣會上，尚無任何女性藝術家的作品接近1億美元，但已經有27件男性藝術家的作品突破這個門檻了。
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綜觀近年的超現實主義市場結構演變，是一場藉由學術展覽領航、拍賣數據佐證以及全球藏家參與的「正典重構」運動。問世百年的超現實主義並未離開當代，只是以不同形式潛伏於文化之中；並且不再只是歐陸藝術家的圖像隱喻與邏輯遊戲，而是一股橫跨地理、性別與世代的複合型文化與資本動能。
夢的版圖
本文將試圖從三位作者論導演出發，爬梳誕生於一戰廢墟中的超現實主義，如何逐步融入電影敘事，並藉由影像的流通性直擊感官，並在21世紀成為影響大眾媒體至深的超現實變體。
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拉美藝術家並非沒有能力命名自己。卡蘿的「我畫我自己的現實」已經是一種命名，卡彭鐵爾的「奇異現實」也是一種命名。只是在藝術史的正典敘事中，那些自我命名往往需要更長的時間才能被聽見，需要穿越更多的詮釋層才能不被還原為另一個更方便使用的標籤。卡蘿拒絕了標籤，但標籤繼續跟著她的名字流通；瓦羅與卡靈頓以各自不同的方式保持距離，卻仍被後人反覆重新歸類；林飛龍進入了正典，代價是被當作「原始能量」的產出者，直到近年才開始被讀為主動的去殖民實踐者。她們與他的共同點，或許不在於誰反抗得更徹底，而在於她們與標籤之間的關係始終是未完成、持續搖擺的。正是因為沒有被完整框住，那些創作才始終有一部分溢出正典的邊界，長出正典自己的語言無法完整說明的東西。
夢的版圖
超現實主義的百年行進，或許從來不在於它曾創造出多少怪誕、奇麗、夢魘般的圖像，而在於它使人類第一次系統性地意識到：夢是一種可以介入現實、鬆動秩序、改寫主體與歷史的力量。從布列東宣言對想像力的動員，超現實主義所留下的，並非藝術風格的完成式，而是一個持續運作的問題結構：當現實變得僵固、語言變得貧乏、政治變得封閉時，人類是否仍有能力經由夢、欲望、詩與異質想像，重新打開世界？
專題
1927年，克勞德．卡恩（Claude Cahun）站在鏡頭前，剃短了頭髮，穿著緊身的訓練服，胸口縫著一行字:「I Am in Training Don't Kiss Me」。她是法國攝影師與作家，以雌雄莫辨的自我形象反覆質疑身分的固定性，長期遊走在巴黎超現實主義小組的邊緣。她的名字出現在運動的點名冊上，卻從未走進達利（Salvador Dalí）、馬格利特（René Magritte）、恩斯特（Max Ernst）所構成的那個正典核心裡。這並非超現實主義不夠激進，或許，正因為她比這個宣稱要打破一切秩序的運動走得更遠。
