本文將試圖從三位作者論導演出發，爬梳誕生於一戰廢墟中的超現實主義，如何逐步融入電影敘事，並藉由影像的流通性直擊感官，並在21世紀成為影響大眾媒體至深的超現實變體。
1924年安德烈．布列東（André Breton）發表《超現實主義宣言》（Manifeste du Surréalisme）為這場運動定下基調：繞過理性的控制，讓潛意識直接說話。他稱這個方法為「純粹的精神自動性」，一種不預設結果、不篩選素材，讓創作行為跑在理性思考之前的狀態。受佛洛伊德精神分析的影響，超現實主義者深信，夢境比清醒更真實，潛意識比邏輯更誠實。
而超現實主義最銳利的武器，是製造「詭異感」來顛覆日常，讓原本熟悉的日常事物，因非理性的並置而變得陌生、不安。如果說「自動性」是不設門檻的創作方法，那麼「詭異感」就是觀者最直觀的感官體驗。這兩條線索，將是我們追蹤超現實主義在三位導演手中演變的基準。
布紐爾
電影作為載體，從誕生之初便與超現實主義有著密切的關係，畢竟電影的原理本就是以每秒24格畫面所產生的幻覺。而透過影像並置的蒙太奇，其邏輯與人類夢境中「跳躍卻莫名合理」的特質如出一轍。
自1929年布紐爾（Luis Buñuel）與達利（Salvador Dalí）合作的《安達魯之犬》（Un chien andalou）橫空出世，超現實主義正式跨入銀幕。但它並未就此定型，而是隨著每一位導演的手，不斷被重新定義；它可以是挑釁的武器、精密的工具，也可以是通往潛意識的入口。
布紐爾在拍攝《安達魯之犬》時，厭倦了當時主流的印象派美學，他不願如愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein）透過剪接操作觀眾的思想；取而代之，他企圖以「失序的蒙太奇」斷開邏輯的因果關係，實踐布列東主張的「自動性」，強行繞過理性的審查，直抵潛意識的幽微處。
創作之初，布紐爾與達利便約定拋棄一切理性邏輯，拒絕以心理學或文化角度解釋任何事物。劃破月亮的雲朵與被割開的眼球，來自布紐爾的夢；佈滿螞蟻與裂縫的手掌，則是達利的視覺符號。全片毫無邏輯的時間字卡與荒誕的畫面，處處透露著年輕創作者對現實秩序的挑釁。
布紐爾沒想到的的是，這部意在撞碎布爾喬亞審美觀的短片，首映後被巴黎的中產階級視為新潮的心理學作品，他甩出巴掌，卻迎來了掌聲。不甘心的布紐爾在《黃金年代》（L’âge d’or）繼續挑戰歐洲人的認知，用超現實畫面褻瀆宗教，這次他戳中了馬蜂窩，影片遭到全面禁映。
此後，布紐爾因戰亂在歐美之間流亡漂泊，度過了人生中最黑暗的15年。這段顛沛流離的歲月裡，摯友詩人羅卡（Federico García Lorca）遇害、達利的背叛接踵而至、家鄉也成為回不去的彼岸，種種打擊磨去了他早年的激進鋒芒。當他終於在墨西哥與歐洲重新執導，那股對宗教與資產階級的挑釁，已悄然轉化為一種冷靜的旁觀者姿態，將憤怒收斂進黑色幽默之中。（當然也很有可能是尚－克勞．凱立瑞（Jean-Claude Carrière）作為晚期合作的編劇，為布紐爾作品帶來的優雅視角。）
幽默往往比直接挑釁更能讓訊息傳遞得更遠。以1962年的《泯滅天使》（El ángel exterminador）為例，布紐爾讓一群權貴人士受困於宴會廳中，無緣由地無法離去。早年的他，或許會尋找視覺上的破壞力，來呈現人們無法離去的原因，此時他卻僅用一道原因不明、無從解釋的「透明之牆」制約眾人。他耐心地凝視這群貴族如何在困頓中死守禮儀，但隨著物質條件的下降，身份與尊嚴都隨之瓦解。
類似的場面也出現在《中產階級拘謹的魅力》（Le Charme discret de la bourgeoisie）中。中產階級在荒野中漫無目的地行走，夢境與現實反覆交疊，這正是超現實主義最核心的反理性姿態，荒謬本身即是意義，無需被翻譯成任何合理的答案。
希區考克
接下來我們聊聊懸念大師希區考克（Alfred Hitchcock）。他是一位極致的「技術控」。在與楚浮（François Roland Truffaut）知名的對話錄中，他坦言自己對超現實主義與精神分析不全然買單，之所以將這套理論納入敘事，是因為當時的美國觀眾對此深信不疑。
如果說布紐爾用超現實主義把觀眾從理性中解放出來，那麼希區考克做的恰好相反：他將超現實主義收編為操控情緒的精密工具。他深諳蒙太奇的運作邏輯，善用庫勒雪夫效應（Kuleshov Effect），讓剪接本身製造意義，而讓觀眾產生聯想，並以此為基礎來操控觀眾情緒。在《迷魂記》（Vertigo）中，他與攝影師艾明．羅伯茲（Irmin Roberts）共同研發了伸縮鏡頭，來表現主角的主觀視角，為的就是讓觀眾深陷故事之中。
在《意亂情迷》（Spellbound）中，希區考克邀請達利設計夢境段落，因為在他的想像裡，夢境應該比現實更加真實，而非好萊塢慣用的煙霧繚繞的美術造景。達利由此大刀闊斧，讓非理性符號自由組合，這正是布勒東所謂的「自動性」在銀幕上最純粹的實踐。可惜原長20分鐘的夢境片段，最終因製片大衛．賽茲尼克（David O. Selznick）的干涉剪至兩分鐘，而希區考克也未加抵抗，對他而言超現實夢境只需要發揮「解開心理謎題」的功能即可。
《意亂情迷》中真正令人不安的，不是達利那兩分鐘的夢境，而是女主角毛衣上的條紋、床單的橫紋、慘白的流理台，這些日常不過的視覺元素，卻能在失憶患者身上觸發深埋的恐懼記憶。這是希區考克對超現實主義個人化的挪用：不依賴象徵符號，只用純粹的視覺、剪接讓觀眾產生聯想。這種手法在電影結尾達到極致，槍聲響起的瞬間，他在黑白畫面中插入幾幀手工塗染的鮮紅，以最原始的色彩視覺，射穿觀者的大腦。
希區考克熱愛以偷窺的視角顛覆美國日常的理所當然，並用衝擊性的暴力視覺，觸動觀者的潛意識、讓觀眾在偷窺中成為共犯，在謀殺後感到罪惡。《驚魂記》（Psycho）那場名留青史的浴室謀殺，就是最好的例證。該場戲的蒙太奇與布紐爾式的超現實剪接截然不同，每一刀的分鏡都經過精密計算，刀刃從未真正砍入女主角的身體，卻成功劃破了觀眾的意識，這是用最理性的技術最精準的執行，製造最非理性的心理效果。
這場兇殺戲在上映當年據說直接把觀眾嚇暈在電影院。筆者2017年在金馬影展重溫時，親身印證了它跨越時代的力量，即便在這個感官刺激泛濫的時代，觀眾仍會在視覺與聽覺的雙重壓迫下，不由自主地屏住呼吸。
另一部不可忽視的作品，是希區考克生涯中最詭異的《迷魂記》（Vertigo）。全片的核心是一個男人試圖將活著的女人裝扮成死人，這是部包裹在浪漫外衣下的超現實戀屍片。
希區考克電影中的金髮美女，本就是一種符號，但在這部片裡，女主角的螺旋髮髻的視覺，與下墜、暈眩、恐懼緊緊綑綁。向來講求邏輯敘事的希區考克，在電影後半段幾乎拋棄了所有說故事的技巧，讓夢境邏輯接管一切。那束從綠色霓虹光中投射出的反人道慾望，是主角潛意識的直接投射，令當時的觀眾困惑而不適，票房也很平淡。希區考克本人此後鮮少談及這部片，他拍出了一部連自己都無法解釋的電影。
超現實主義在希區考克手中，遠不只是個工具。在操控觀眾情緒的光譜這一端，他將超現實主義消化、稀釋為敘事的助力，顛覆日常的小鎮、偷窺、戀物癖，都成了他鮮明的作者印記；但在光譜的另一端，他終究逃不過超現實主義的入侵。《迷魂記》就是最佳的證明，這部連他自己都無從解釋的電影，反而在後世被奉為影史最偉大的電影之一。
大衛．林區
最後我們來到甫離世的大衛．林區（David Lynch）。就各種層面而言，他是這個時代的超現實主義大師，幾乎完美地消化了希區考克的觀點，並加入了自己對世界的理解；他不刻意操控觀眾，而是邀請觀眾一同進入潛意識冒險。
林區的作品不只有夢境，更結合了培根（Francis Bacon）畫作中的肉體恐懼與卡夫卡（Franz Kafka）《變形記》（Die Verwandlung）的存在主義荒謬。就創作層面而言，他堪稱三者中最全方位的創作者，從處女作《橡皮頭》（Eraserhead）起，便深度介入音樂、美術、剪輯與視覺設計的每一環節，此後隨著《藍絲絨》（Blue Velvet）、《穆荷蘭大道》（Mulholland Drive），逐步往夢境電影的深處前進。
1977年問世的《橡皮頭》，其製作過程本身就蠻超現實的。林區在極度匱乏的預算下邊工作邊拍攝，耗時五年完成，期間多次因資金用盡而中斷。最著名的例子是主角亨利（Henry）開門與進門的兩個鏡頭之間，相隔了整整一年半才得以銜接。
《橡皮頭》全片瀰漫著濕黏、粗糙且令人窒息的工業壓迫感。主角頂著異樣的髮型苟活在狹窄的居所中，處處滲透著卡夫卡式日常的焦慮；超現實的黑汁烤雞、黏膜中的畸形兒、腫脹臉龐的女歌手，現實與夢境的情境相互滲透，觀眾無法分辨自己究竟身處哪一層。這種對醜陋的凝視，來自林區的美學信念，他從不認為醜與美是對立的，而是相信最骯髒、令人不安的事物內部，往往藏著某種純粹的美，就像腐木裡生長的菌絲，或工廠廢氣中透出的夕陽。
林區後來在《大衛林區談創意》（Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity）一書中透露，此片創作過程近乎布勒東所說的自動性技法，他並非先構思邏輯完整的故事，而是讓意念如夢自行浮現，再將它們組裝成影像。
《藍絲絨》前半段，林區以近乎希區考克式的古典懸疑結構推進敘事，草坪上爬滿螞蟻的斷耳是和平小鎮通往暗黑世界的通道，它既是超現實的符號，也是犯罪的線索，這種把超現實物件收編近故事，並讓觀眾隨著主角窺視並參與暴行，完全是希區考克的身影。儘管林區把視覺、氛圍處理的格外詭異，但《藍絲絨》中的多數時刻現實世界的因果都存在，反派法蘭克（Frank）的戀母情節、性虐待皆有明確的精神分析對應。
但同樣地在這部片中，林區也有如同《迷魂記》無法解釋的事物，其中最好的代表是班（Ben）對嘴唱〈In Dreams〉那場戲。該場戲詭異又對敘事毫無幫助，林區卻選擇保留了這個片段，結尾咬著甲蟲（邪惡）的假知更鳥，更像是林區對回歸理性世界的質疑。
《穆荷蘭大道》至今仍是21世紀初最偉大的電影之一。林區把一個追尋好萊塢美夢的簡單故事拍得如鏡像的夢，每場戲看似明確真實，卻又相互分裂，金髮美女、藍色小盒、鑰匙、電話亭，連成一個莫比烏斯環般的夢境迷宮。林區對《迷魂記》的迷戀並非偶然，《穆荷蘭大道》幾乎可以讀作他對這部片的深情回應：同樣是以男性視角對女性身分的執念與重塑，同樣讓現實與幻想相互吞噬。只是希區考克的迷宮最終指向一個悲劇的謎底，而林區的迷宮，選擇讓人沈迷其中。如果說《意亂情迷》中達利的夢境被簡化為破案密碼，那麼《穆荷蘭大道》的夢境則真正解放了觀者的潛意識。
儘管市面上流傳著各種「標準解讀」，但每個看過這部片的人，最終都會得出屬於自己的答案。咖啡廳後的詭異流浪漢、鄉野中突然現身的牛仔，沒有人能給出同一個解釋。這正是超現實主義所追求的自動性：創作者不提供答案，讓觀眾在自己的潛意識中尋找。
超現實主義在林區全方位的創作中，徹底回歸到了潛意識的層面。林區不以好壞來評斷人，也不批判理性、階級、政治或宗教，而是如宇宙般包容一切，用能量來理解善惡。他不愛解釋自己的作品，因為不同的人理應在他自己的潛意識中探詢解答。
回望超現實主義進入電影的演變：布紐爾年輕時用它來挑釁宗教與中產階級，晚年則用超現實的黑色幽默調侃人類群體的荒謬；希區考克則將超現實主義收編為敘事的工具，以理性操控非理性的恐懼與慾望，但他也無法完全馴服超現實主義，詭異的《迷魂記》就是最好的例證。林區則讓超現實主義成為一把鑰匙，為人們開啟通往潛意識迷宮的門，讓每個人走進去，尋找自己的解答。或許正是超現實主義在電影中最終的歸宿，不是破壞，不是控制，而是回歸到意識的源頭，回歸到夢的深處。
