【策展人的新手村】策展的文化、研究、實踐與中介：德國萊比錫視覺藝術學院策展文化研究所

2009年由藝術史與視覺文化學者比阿特麗斯．馮．俾斯麥（Beatrice von Bismarck）在萊比錫視覺藝術學院（Academy of Fine Arts Leipzig）創建的策展文化研究所（Kulturen des Kuratorischen，簡稱KdK），是全德國「唯二」的策展研究碩士學程。（註1） 說來弔詭，德國身為擁有超過6,000間公私立博物館；400餘間國立博物館的博物館之國，論及其（公立體系）藝術教育，竟僅有兩間研究所將「策展」列為主修科目，面對這般比例懸殊的供需關係，我們或許可以說：在德國現階段的策展教育，大專院校的系所創建並非策展培育的唯一指標。

然而，當我們以專業學門的脈絡，探究「策展」一詞的字源發展，將同時窺見其衍義上的功能與差異。中文的「策展」，可對應於英文的「curating」與「the curatorial」——這兩組同源自拉丁文的「cura」（照顧、照料），看似僅為詞性變化的「策展」，實則乘載著當代藝術學界在「策展實踐」的論題中，相輔但也相異的兩組詮釋脈絡。依據瑪麗亞．琳德（Maria Lind）的觀點，「curating」是一種「讓藝術走向公眾的技術型態」，也是一門「使藝術超越機構以及教育藩籬的技藝 [craft] 」；然而「the curatorial」，則被詮釋為一組「超越角色定位與藝術領域的功能與方法、甚至說是方法論 [methodology] 」。（註2）

關於此「兩種策展，各自表述」的討論，也在2012年成為倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London）的「策展／知識」（Curatorial / Knowledge）研究所教授伊雷特．羅戈夫（Irit Rogoff）和比阿特麗斯的對談主題。（註3） 簡言之，伊雷特將「curating」限定在博物館脈絡下，策展人實踐展覽製造（exhibition making）的專業技能，其功能是「將藝術品在展覽中進行主題式的再現 [representation]」；而「the curatorial」則跳脫再現的功能，讓展演成為一種「進行中的活動」。換言之，「the curatorial」所實踐出的是認知的結構（epistemic structure）、知識的事件，以及著重公眾參與的平臺。同樣將「curating」定位為展演製造的專業技術，比阿特麗斯則提議把「curating」納入「the curatorial」的範疇，並將「the curatorial」的定義延伸為「趨使跨領域與跨學科連結發生的動力場 [dynamic field]」。在此論調下，「the curatorial」，被進一步詮釋成結合與反映當今社會、經濟、美學情境，強調公眾參與過程，以及致力於使藝術公眾化的群聚活動（constellation activities）。

回到學院內的策展教育，奠基於「the curatorial」但不僅止於視覺藝術再現的功能定位，比阿特麗斯所創立的KdK著重在「策展作為文化中介 [cultural mediation]」的理論與實踐研究。每兩年招生一次，至今邁入第六屆的KdK，其入學條件除了德英雙語需求之外，同時要求申請者具備一年以上的藝術相關工作經歷。而KdK集中式的授課方式（每月三至五天的全天課程），相對提供在學學生與教授，在課程之外專注於個別研究與工作項目的彈性。簡言之，這是一個沒有選課制度、沒有在校學長姐，由各式工作坊、講座、文本導讀討論、機構參訪，集體與個別展演計畫實踐組成的碩士學程。

細究KdK的課程設計，為期兩年的學習歷程包含：（一）四組研究主題搭配學期論文：展覽史、藝術史與現當代藝術理論、跨學科性（transdisciplinarity）、跨文化性（transculturality）；（二）集體研究與展覽實踐；（三）個別策展研究與實踐；（四）碩士論文；以及兩次大型的校外考察。身為KdK第五屆的學生，集體展覽實踐與校外考察，是我認為相對特殊的學習經驗。規劃於第一學年的集體研究與展覽實踐，每屆皆以全體學員「共同合作」的工作模式（意即13到15名「準策展人」共同發展一檔展覽），針對不同的展館與主題，在所方與校方的全額資助下進行展演發表。以我參與的計畫為例，是從瑞士策展人哈洛．史澤曼 （Harald Szeemann）1975年的展覽「單身漢機器」（Junggesellenmaschinen）出發，針對蓋提研究中心（Getty Research Institute）提供的相關檔案文獻進行研究，並從歷史重演、展覽史書寫，與當代對應的角度發展策展計畫。而規劃於第二與第四學期的校外考察，則是順應每屆課程與研究方向，與相關機構合作進行的校外參訪（通常為期一至二週）。以2018年及2019年為例，KdK分別在貝魯特美國大學（American University of Beirut）及里約熱內盧歌德學院（Goethe-Institut Rio de Janeiro）的合作與資助下，前往黎巴嫩和巴西進行考察。透過密集的機構參訪與對談交流——從學院、博物館、畫廊、計畫空間、駐村單位等制式藝術空間；到私人收藏（藏家住所與私人展館）、地下藝術團體、弱勢族群的教堂暨自策展覽空間，以及藝術療養院所等非典型的藝術機構——這兩次的校外考察，皆得以從各式機構中策展實踐的多樣性，經驗當地獨特的藝術場景。

在既有課程之外，出版品、研討會、客座教授講座暨工作坊，以及與其他藝文機構的合作，是KdK對外接軌的途徑。在機構交流方面，柏林世界文化之家（Haus der Kulturen der Welt）、德勒斯登國家藝術博物館（Staatliche Kunstsammlungen Dresden）、萊比錫當代藝術博物館（Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig）以及里約熱內盧和新德里的歌德學院等機構，近年來皆以展覽策畫、工作坊和國際交流等活動項目，與KdK進行各式長、短期的合作計畫。在出版品的規劃，自2012年至今，KdK也已陸續發表名為「策展文化」的四本系列書籍，包含《Cultures of the Curatorial》（2012）、《Cultures of the Curatorial 2. Timing: On the Temporal Dimension of Exhibiting》（2014）、《Cultures of the Curatorial 3. Hospitality: Hosting Relations in Exhibitions》（2016），以及甫出版的《Cultures of the Curatorial 4. Curatorial Things》（2019）。而即將於今年11月底舉辦，為期五天的研討會暨工作坊「Show and Try Again」，KdK則規劃在萊比錫視覺藝術學院內，以針對空間每日疊加與調校的特殊作法，一方面從理論研討探究「策展研究」的實踐方法；另一方面透過實際操演，鏈結展覽空間、藝術創作和文物之間的展示關係與策展情境。

學院下的策展教育如何與公眾接軌？身為「外國學生」的觀察，來自不同文化與國家的原生「差異」，在今日西方脈絡的藝術研究與實踐中，某種程度上持續受到一定程度的「歡迎」。以德國為例，近年來由聯邦文化基金會（Kulturstiftung des Bundes）所資助的策展研究案，多致力於以策展實踐作為（跨）文化中介的各式「長期計畫」，如柏林世界文化之家以「典範質疑」（Kanon-Fragen）進行為期四年的研究型展演實踐，企圖對現行藝術史觀的各式敘事挑戰；德國國立博物館針對今日博物館功能與定位的不確定性，自2017年開始執行名為「全球博物館」（Museum Global）的系列展覽與後殖民研究，以及當柏林雙年展與卡塞爾文件展陸續提名非西方國家的策展團隊——在這樣的當代情境下，策展人（或以策展作為方法的文化研究者）如何將來自他方的「在地」，實踐於此看似「全球」的策展語境？而策展實踐，又能否結合視覺與展演文化，成為一種差異敘事的共通語言，進而轉譯甚至克服文化中介的「不可翻譯性」？當策展成為新興學門，展演遍地生花，「越在地，越國際」作為文化口號之際，如何發展出一套（或多套）從視覺藝術出發，邁向公眾的策展語境，並藉此在各式機構中實踐與展示「策展作為研究方法」的跨文化與跨學科的特質，或許正是今日策展工作所面臨的階段任務與挑戰。

註1　德國另一間策展研究碩士學程為法蘭克福大學和施泰德藝術學院（Goethe-Universität und der Hochschule für Bildende Künste – Städelschule）合開的「策展研究–理論–歷史–批判（Curatorial Studies – Theorie – Geschichte –  Kritik）」研究所。
註2　Maria Lind, Performing the Curatorial: An Introduction, in Performing the Curatorial: Within and Beyond Art, Berlin: Sternberg Press, 2012, pp.9-20.
註3　Irit Rogoff and Beatrice von Bismarck, Curating/Curatorial, in Beatrice von Bismarck, Jörn Scaafaff, Thomas Weski, eds., Cultures of the Curatorial, Berlin: Sternberg Press, 2012, pp.21-38.