回首〈溪岸圖〉論戰

言及董源〈溪岸圖〉，對中國繪畫稍有關心的人來說，無不如雷貫耳。它在近代周轉於藝界的頂尖人物，大畫家徐悲鴻、張大千與大收藏家王季遷手上，照理是流傳有緒的顯赫身分，卻對照眾說紛紜的收藏末節，顯得幾分撲朔迷離；它是五代董源最擅長的兩種山水風格「緩坡」與「絕壁」中，唯一留存至今的「絕壁」，也是當時最新類型的隱居圖繪，照理是左右畫史的權威名件，卻引發了當今專家兩極化的看法，信者推崇備至，不信者直言是張大千的偽作！激辯引起的餘波震盪至今十多個年頭過去了，相關討論從未止息。

事情開始在1997年5月，董源〈溪岸圖〉入主美國大都會博物館，為該館董事唐騮千耗費鉅資從王季遷手上購得，並捐贈給大都會中國新館。與此同時《紐約時報》頭版報導此一大消息，還給了個「東方蒙娜麗莎」的雅號，然而不久後的8月，張大千傳記作者Carl Nagin《紐約客》一篇〈大都會博物館剛剛獲得的「中國蒙娜麗莎」，它是真跡嗎？〉，內容引述高居翰（James Cahill）的觀點，直指為張大千偽作。〈溪岸圖〉的爭議並不是新聞，早在1970年代末、1980年初期起學界便有不同的聲音，但終於在此時引爆了震撼彈。

1999年12月11日，大都會博物館「中國畫的真偽問題」研討會於焉召開。大會上高居翰、古原宏伸、李雪曼等人對〈溪岸圖〉持反對意見。高居翰和古原宏伸甚至認為整件事情不過是張大千串通徐悲鴻等人精心設下的騙局，西貝貨的〈溪岸圖〉給徐悲鴻過了水，就形同掛上了保證，成為誰也不會懷疑的名跡，畢竟過去張氏也不是沒有這樣做過類似的事情。然而，事情不可能天衣無縫，作為現代人的張大千再怎麼精通古畫，也會流露出古畫不會有的現代感，高居翰提出了最具代表性的14項質疑，從此畫風格上的時代性錯誤，一路連結到畫面上與張大千畫作，尤其是他所作的其他偽畫上的共同特徵，最後再加上署名、鑑藏印、追隨作品與流傳史為旁證。對高氏來說，〈溪岸圖〉最致命的缺失就是在畫面上端出現了早期繪畫不會出現、蓋住整個山頭的瀰漫霧氣，以及結構上的不連貫，在在是張大千慣用的伎倆，使它無法成為一件五代10世紀時候的山水畫。

贊成這一方占了大多數，舉凡方聞、班宗華（Richard Barnhart）、傅申、何慕文（Maxwell Hearn）、石守謙等美國普林斯頓一脈學者，以及啟功、徐邦達、陳佩秋等中國專家皆屬之。他們的看法或許有程度上的差異，或者視為董源的真跡，或者覺得可歸在其名下，至少也是北宋早期以前的作品，〈溪岸圖〉毫無疑問就是一幅中國古畫。方聞結合風格與畫史的論述是箇中代表，他把〈溪岸圖〉放回畫史應有的位置，視之是董源早期的作品，往前回溯它繼承著山水發展歷程，放眼當時是有開創意義的隱居題材，往下追尋則影響了元季吳鎮、王蒙筆下的隱居山水，這樣古老的形式與技法，是只了解董源晚期山水的張大千不可能畫出來的。在方氏眼裡，那不連貫的山體正是中國早期山水的結構特徵，而氤氳著霧氣的遠景，是北宋沈括形容的董源，「如源畫落照圖，近視無功，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。」何慕文的科學檢測，則是另一種取徑，以數位攝影全方面檢視〈溪岸圖〉與已確認的張大千作偽古畫，藉由比對絹質、墨色、印鑑與修補、裝裱情形，得知是否出自張氏手筆。結果不只比對出〈溪岸圖〉經過三次裝裱，各方面的特徵接與早期古畫吻合，是年代久遠的古畫，還揭示出了比對的張氏偽作手段。

〈溪岸圖〉之爭，挑動的是中國藝術裡最敏感的真偽問題，檢討的是近代於西方成長茁壯的藝術史研究方法。大都會博物館研討會後，《當代》於2000年、2001年陸續刊登高居翰、古原宏伸質疑〈溪岸圖〉的文章，以及方聞、石守謙支持的文章。〈溪岸圖〉最近一次展覽是在2012年上海博物館舉辦的「翰墨薈萃－中國五代宋元書畫珍品」，在同名的論文研討集裡，高居翰、方聞依舊各抒己見，文字裡依稀嗅得火藥味。事件的主人公之一的高居翰於去年（2014）謝世了，爭論或許暫告段落，對真相的追求卻不會停止。隨著時序推移，愈來愈多考古材料面世了：如事件開始的1997年，陜西富平8世紀唐墓出土了的屏風山水壁畫，去年唐玄宗名相韓休與夫人的合葬墓也發現了獨幅的屏風山水壁畫；也有新曝光的關鍵傳世品，明末清初時候的〈溪岸圖〉摹本：當然，還有更多更多持續不斷的研究，何妨一起翻開下一個新頁。