「徐震面色凝重道必須先再聯繫，不然明天大家就會安排別的事兒了，邊說邊拿著快沒電的手機開始聯絡，一會兒普通話，一會兒上海話，大概換了七八個來回。」（註1）藝術家石青曾在2001年的一篇報導中描述了上海藝術家的某個側面—工作的計劃性—徐震堅持要提早和採訪對象約定時間，而如果在20年前的北京，大家可能會更習慣於隨性而至。那時石青正為一家北京雜誌擔任視覺總監和編輯，日記體的文字介紹了當時初露鋒芒的上海年輕藝術家們的日常。今天重讀，能在其中讀到上海藝術家的工作方式，也或多或少可以從中體悟出今天藝術生態中困境和焦慮的內在脈絡。
藝術家或「經理人」
20多年前的某個夏夜，石青隻身從北京前往上海採訪。如今繁華的中山公園周遭，在那時看起來還像是城鄉結合部。雨夜中狼狽的石青費盡周折地找到楊振中的家，雖然已是深夜，他倆還是和徐震一眾人等相約街邊小店吃宵夜，接著馬不停蹄來到徐震租住的舊式公寓，這裡也是他的工作室—客廳被佈置成一個簡易的攝影棚。聊天直至凌晨，話題穿插著京滬兩地藝術和展覽，也包括共同的玩物，一款名為「三角洲」的區域網路電腦射擊遊戲，這是藝術家生活的典型畫面。從石青的字裡行間，我們還可以讀到上海藝術家的另一面，某些時刻，他們好像陸家嘴商務區那些穿西裝夾公事包的商務人士，井井有條地安排自己和工作。那一時期中國的藝術家已經普遍把自己的藝術創作視為一種工作，而不只是情感、身體本能或文化使命，上海藝術家在這種態度的具體行為表現上則顯得更鮮明。
生活在北京的藝術家們常常處於一種流放的狀態，他們與主流社會往往會成為一種鬥爭和對抗的關係。相對而言，上海的藝術家則表現的更加社會化：一方面和主流社會保持親密，他們僅僅會做出一些小惡作劇，但從不試圖改變更多。另一方面他們喜歡以商業社會通行的嚴格的契約、計畫、時間表為自己和其他同行建立連結。如果藝術家只是在工作室裡面對自己工作，就不會形成所謂以人際交往為前提的「商務關係」。從1990年代末以來的上海藝術家，很多人總是處於從工作室的創作到方案討論、展覽計畫協商的對話狀態。「談方案」是那個時期藝術家和策展人（通常也是藝術家）間的議題中心。因此某種程度上說作品不只是藝術家個人的事情，而是和群體共識有著聯繫，甚至很多時候作品就是為特定的展覽機會而存在的—沒有展覽就沒有作品。藝術家和策展人有時候就像是一個專案經理。
「……我臉色一沉說大家也不能白吃白喝，有沒有什麼新作品可以奉上？早有老江湖看穿這套把戲，從容不迫地告知今年上海換了遊戲規則：做個展，每個人都做，全年統稱：一個接一個……」石青在文字中寫道，這是20年前上海藝術家的策展新品。早年上海的藝術家們不斷圍繞「展覽方法」推陳出新，有點廣告策畫的色彩。這種「商務式」的共同體意識是上海年輕藝術家早年的工作範式。當時徐震和義大利人樂大豆（Massimo Torrigiani）共同運營的獨立藝術機構比翼藝術中心的英文是Bizart，包含了商務和藝術兩個意思，在他們的官方介紹裡這樣描述，「比翼的結構包含了商業和藝術兩個方面，同時這個名字也真實地體現了我們的生存狀態。由於我們所有的藝術活動都是非營利的，同時也受到中國國內有關藝術基金的特殊環境的影響，致使比翼必須有自己活躍的商業部分的運作。」這是對20年前上海藝術家工作狀況的寫照。
一直以來上海都好像是相對於北京而言的另一個中心，是中國藝術的半壁江山。其實僅從規模上講，在2010年之前相當長的時期，上海的藝術家和機構的數量一直遠低於北京，甚至和中國其他重要城市相比，都毫無優勢。上海藝術圈的重要性一方面憑藉政策、商業和全球資源優勢，另一方面就是自身高效的組織化，可以有效的製造和湧現藝術明星和區域影響力。上海藝術家的組織形式某種程度上更像是地方鄉黨士紳構成的熟人關係網絡—這樣的群體往往更具有合作性。這在早年以比翼畫廊和香格納畫廊為中心的藝術活動中體現的尤為明顯。
斯巴達和人造人
今年浦東美術館的成立看起來像是一個標誌性的藝術事件。它坐落在上海陸家嘴金融區絕佳的區位，場館設計師讓．努維爾（Jean Nouvel）讚頌其位處「詩歌般的地理位置」，這種溢美之詞與黃浦江兩岸「斯巴達式（Spartan）」的景觀格格不入，沒有表達出這座美術館在陸家嘴的含義，文化官員建立它的初衷當然不是為了賦詩一首，而是構築一個有肌肉感的文化城堡。這是不是上海另一次「換了遊戲規則」？僅僅從浦東美術館開館幾個月以來有限而又熱鬧的亮相，展覽至少呈現出了兩種導向：一種是「斯巴達式」的，強調體量感、力量感和權威感；另一種是歐美經典藝術（不只是古典，也包含了已經登堂入室的現代主義）。但這都和上海從1990年代以來形成的藝術主線毫無互文，完全是原有上海藝術體系之外「哥吉拉」（Godzilla）般的存在。
上海的另一重景象是洶湧而至的「展覽經濟」—各種展覽公司（其中不乏專業藝術機構的商業部門）把展覽打造成IP化的快速消費品，視之為快速製造現金流的行業風口，這種展覽的邏輯就是低成本、快速流通周轉以及遵循網路社交媒體美學導向（所以這類展覽常被稱為「網紅展」或「流量展」）。藝術被完全的商業指標化主宰，在業內爭議不斷。一些人直指其對藝術自身的傷害性，另一些人認為大眾審美需求無法忽視，同時指出這也為專業藝術機構和藝術家提供了新的收入模式。
也許有必要釐清「網紅展」、「流量展」如何及為何大行其道。其實對於今天走進藝術場館的中國觀眾而言，他們的審美經驗甚至是直接從社會主義紅光亮美學一步跨入購物中心裡花俏的網紅展。1950年代以來中國官方主導的無產階級美學粉碎了資產階級藝術的「貴族價值觀」和「神性」，因此對於藝術教育匱乏的公眾而言，「藝術」也許未曾神聖過，所以今天商業展覽的組織者和觀眾對藝術往往並無尊重可言，徹底的消費邏輯難免出現反智化的傾向。而類似浦東美術館這樣的國家級文化場館，也不可避免地循著這樣的市場導向，呈現高級版的快速消費展覽。現狀是2021年上海已經有近百家美術館，超過70%為民營的場館（註2），其中多數都在流量展的賽道上，可見展覽市場的現金流蛋糕的內捲之嚴重。（註3）更複雜的情況是，藝術家的工作和這種徹底的消費邏輯主導的美學界限越來越模糊，某些情況下變成了縫合的「生命共同體」，藝術家在降維服務的同時自身也被降維。
熱播科幻美劇《異星災變》（Raised by Wolves）描寫了人造人與信仰太陽神教的人類間撫養和廝殺的奇幻故事，多執行緒的敘事和邏輯bug讓劇情顯得既迷人又混亂。而這種混亂關係倒是可以用來類比和解釋今天的藝術行業，科幻神怪志異中關於肉身、宗教信仰和技術的戰爭，可以對應藝術的神性價值、文化使命、市場決定論及不可撼動的國家主義之間的糾纏。無神論的人造人母親扼殺了方舟中的神教教徒，然後撫養他們的後代，如同實用主義的商業市場邏輯接管了藝術的神性—這恐怕涉及關於藝術和商業的倫理學。
1999年上海的藝術家們曾經在淮海路的上海廣場舉辦了著名的「超市展」，這個展覽展現了上海藝術家與商業語境的身份反思，曖昧態度裡又包含著藝術家特有的顛覆性，惡作劇式地嘲弄著商場裡真正的消費品（展覽在開幕後幾天即遭到查封）。當20年後這些藝術家再次回到上海廣場時（註4），他們的藝術作品和商品已經置身於同一套市場話語之中，自己變成了自己曾經惡作劇嘲弄的物件—就像《異星災變》中人造人母親的子宮孕育了人類後代，製造出敵我不分的情仇愛恨。
資本的空隙和暗度陳倉
最近幾年的展覽和藝術生態對於藝術圈的從業者來說可能更多的是波瀾不驚的麻木，「從某種意義上來說，近40年來，沒有哪個時期的當代藝術像今天這麼疲軟和無力。」（註5）策展人魯明君在回顧2021年的策展中這樣說道。作者陳璽安也曾評論說：「這五年來的展覽文化相形之下沒有什麼讓人覺得是真正全新的東西，要不就是走流量，要不就是快銷的舶來品。」（註6）但是如今藝術的分裂和匱乏又不可避免地成為最新一代藝術家的語境和背景，去年8月沒頂畫廊新空間的開幕展由最年輕一代的藝術家和策展人共同發起，展覽將會持續發生在畫廊和美術館，也會聯動商場裡的潮流博覽會。標題「USB多埠連結展」大概就是指向異體之間的隨插即用。值得一提的是經歷了西岸的政策變化而不得不搬入商場一陣子的沒頂畫廊，徐震又將其遷至市中心的一處獨立空間，緊鄰非營利機構華僑城當代藝術中心上海館（OCAT）。未經裝修的斑駁牆面讓人依稀回想起早年比翼的模樣，這也許是某種偶然和必然之間的回歸。至少對於最新一代的藝術家而言，在上海沒頂畫廊依然可以為他們的工作提供空間。
20年前，物質匱乏的上海年輕藝術家們努力地讓自己更加的資本化，有時候會顯得有些老於世故。反之，今天藝術被市場這個人造人怪物的流量鐵幕覆蓋的時候，資本在某些時候還是會反過來尋找藝術自身年輕和自由的狀態—這是資本的空隙。西岸美術館每年會做兩場年輕藝術家的個展，是我們在法國元素之外看到一些本地藝術家的身影，近期的個展藝術家是陳維。南京的四方美術館在上海銅仁路的民宅裡定期會合作一些藝術家和畫廊的計畫，這裡毗鄰上海展覽中心，每年的11月藝博會期間可以在這裡展示一些難以賣錢的研究型計畫。家居零售商紅星美凱龍剛剛在北京798開設了空間，同樣復興西路的一處老洋房內做了一個小型藝術空間—花廳，目前的展覽是廖斐的近作。在其中一個房間，廖斐通過電腦程式按序列操控生鏽的鐵窗自動開合，除此之外空無一物。這一定會讓這個街區常見的自拍網紅男女非常困惑。早年參與超市展的德國藝術家飛蘋果（Alexander Brandt）改行做起了新媒體公司，最近他完成了一個大訂單—上海天文館的展示設計。無獨有偶的反例是上海的一家新媒體展示公司支持了一個新媒體藝術孵化計畫「雷電所（Raiden INST）」，由藝術家黃淞浩主持，這個話題在藝術界看起來則顯得積極了很多。
徐震在畫廊遷出商場後，反而把新空間變成了一間所有商場都可以看到的iPhone專賣店—這是他最新個展「3兩可愛，一斤偉大」的場景。這或許是一次在斯巴達式的國家資本、以及消費績效社會的大場景下，暗度陳倉式的回馬槍和自嘲。沒頂畫廊官網連結提供了魯明君的評論文章，其中提到「說到底，和當代藝術一樣，策展同樣是一種生命實踐，且只有在某個特殊的時刻，它才會真正釋放出積極的野蠻之力。」（註7）但今天的現實是，藝術自身（遠不止策展）早已務實地把「生命實踐」祛魅成為「生活實踐」或「生計實踐」，為績效和流量所進化出的社會性技巧也早已使得「野蠻之力」退化，而且最新一代的藝術家或許已經繼承了這種社會性技巧。我們今天所能做的只有看清自我、在資本的空隙間做一些工作，然後繼續面對困頓和等待。
註釋
註1 參見石青，〈聯網遊戲和龍井茶〉一文，刊載於《新潮》2001年9月刊。
註2 參見上海市人民政府官網2021年11月發佈的文章〈2021年上海市美術館名錄發佈，其中這些在徐匯〉。
註3 所謂「內捲」 又稱內捲化（Involution），本來是一個社會學概念，用以形容社會文化重複勞作、發展遲緩（參見「中文維基百科」該詞條）。近年在中國的網路上被線民，特別是高中學生廣泛使用，主要是描述一種因為資源的限制和社會流通的停滯下，某個系統內部的「非理性」和「被自願」的競爭的狀態，造成更多的努力和付出反而獲得更少回報的後果。是一種努力或自我資源消耗的「通貨膨脹」。文中談及的某些展覽機構為流量競爭，甚至犧牲藝術本身，也可以用這個詞來描述這樣的狀況。
註4 徐震等藝術家和評論家在2020年9月在淮海中路的「上海廣場」的一次藝術和商業的跨界活動中，回顧了1999年同樣在「上海廣場」舉辦的「超市展」。
註5 引自魯明君，〈技術資本、藝術動物與積極野蠻—2021年當代藝術和策展觀察〉。
註6 參見〈發生兩次的歷史：陳璽安談徐震之後的策展〉，Artforum中文網，2020年10月。
註7 同註5。
