「混種」會是未來的影展、影展的未來嗎？疫情下的國際影展觀察

新型冠狀病毒（COVID-19）肺炎疫情對電影產業帶來的影響，至今仍未停歇，電影院無法正常營業，就像產品輸送帶被按下了暫停按鈕，成品無法送抵觀眾眼前。無論是台灣或國際間的影展活動，過去這一年皆受到不同程度的衝擊，情況隨著各國防疫處境而有相當大的差異，區域間也存在著巨大的「抗疫時差」。（註1）無論影展取消、延期、縮減活動規模、轉線上舉辦，都面臨必須做出改變的時刻。改變，需要時間調整，必然會有陣痛期。有多少空間、多快可以做出改變，取決於一個影展有多大的彈性和餘裕，包括人力、技術、設備與資金等各種可運籌帷幄的資源；同時，影展在危急時刻做出什麼樣的改變，某種程度也體現其核心價值。

從實體到線上，再從線上到「混種」

2020年3月，哥本哈根紀錄片影展（Copenhagen International Documentary Festival，CPH:DOX）與串流平台「Shift72」合作，成為全球首個因為新冠肺炎而將全數放映與產業活動轉往線上舉辦的影展。在身先士卒、試驗線上影展頗獲好評後，此案例成為線上影展的指標。隨著疫情持續蔓延，開啟後續一連串影展轉線上的潮流。（註2）

2020年的線上影展多以歐美為主，（註3）主要原因是當時亞洲國家的疫情相對穩定，且歐美各大影展也比較有資源規劃線上影展。雖然上半年的亞洲影展多數延期或取消，但下半年的影展依然可以在延期後，附帶人數限制、無國際外賓出席、或入境後必須隔離的情況下舉辦，例如臺北電影節、金馬影展；亞洲最大的影展釜山影展（Busan International Film Festival）則改以縮小規模、不邀請國際影人、遵循其國內防疫措施的方式實體舉行，而其市場展（Asian Film Market）則將多數活動移往線上。

但也有國際重要影展，例如去年坎城影展（Cannes Film Festival），多次推遲影展日期後，在終究無法實體舉辦的情況下，堅持不線上放映，改以「另外一種方式呈現」——公佈入圍名單，讓電影擁有坎城入圍桂冠標章繼續參與其他影展。對創作者而言是種支持與肯定，對產業而言是一種藝術品質的認證，讓其他二、三級影展或各地發行商可以安心地挑選經由坎城認證的作品，讓國際影展的迴路（film festival circuit）仍可以在疫情之中不致淤塞，維持低度流通。

2020年8月，隨著歐洲第一波疫情稍見紓緩，盧卡諾影展（Locarno Film Festival）決定以線上加實體活動的「混種」（hybrid）方式舉辦。（註4）此「混種」形式，成為 2020下半年後以歐美為主的各大國際影展的主要樣貌，甚至，很有可能會成為未來影展的基調。

如何轉變？「混種」不是「1＋1等於2」

傳統的影展強調在一段期間內，將世界各地的人們聚集現場，進行電影展映、銷售、提案，從市場到創作端、從觀眾參與的節慶場合，到推廣教育等創造文化意義的交流活動，這些都是影展存在的目的與功能。疫情之前，影展策展團隊思考的是：如何在實體空間的框架下調配、部署資源。例如有多少影廳、銀幕數，決定可以排多少展映場次；非影廳的空間如何分配給產業或教育推廣使用；各種派對、業內交流活動等，也都得仰賴實體的空間進行。

然而，當影展因為防疫需求，必須使用數位工具與線上平台時，並非單純將內容原封不動移往線上，而是牽涉到數位科技技術、新的工具與操作介面、新的溝通語言（與觀眾、創作者、版權方等不同的影展參與者），基本上是重新思考如何與外界接軌、如何重新部署資源。實體影展、線上影展、實體與線上混搭的影展，不是「1＋1等於2」這麼簡單，而是截然不同的策展邏輯。此外，當轉為線上後，影展更需要擴編相關技術人員，例如直播、調控線上會議、操作串流平台，這些勢必是各個影展在過去這一年主要習得的能力。

而在規劃「混種」影展的大方向下，什麼樣的活動轉到線上、什麼樣的活動保留實體，轉到線上的以什麼樣的形式呈現，每個影展會有截然不同的組合方式與做法。這高度牽涉到各國的疫情發展，以及影展的條件、角色與定位。甚至可以這麼說，疫情之中影展如何改變做法、如何轉型，在變與不變之中，更能一窺一個影展的核心。（註5）

重新盤點資源，重新思考「何謂影展」

影展，可大致分成「產業型」與「觀眾型」的活動，不同影展的規模與取向有著高度的歧異性。有的影展以服務在地觀眾和創作者為主；有的影展則是在區域或國際產業中扮演要角。這類的影展往往會有市場展，與電影有關的交易，都會在此場合進行。2020 年坎城影展雖取消戲院展映，不考慮線上放映，但是市場展（Marché du Film）卻以線上形式辦理。這意味著對坎城影展而言，即便在疫情之下，也要維持電影市場的運作。（註6）

以筆者目前所在的荷蘭為例，每年11月舉辦的阿姆斯特丹紀錄片影展（International Documentary Film Festival Amsterdam，IDFA）是全世界最大的紀錄片盛會，在疫情之下，市場展轉移線上舉辦是必然的決定，讓無法飛來荷蘭與會的各地專業人士，得以透過網路平台延續產業運作；但同時，它也顧及一般觀眾，因此實體戲院與線上放映兼具。（註7）

試圖兼顧產業與大眾的做法，也可觀察荷蘭另一重要電影盛會鹿特丹影展（International Film Festival Rotterdam，IFFR）。2021 年是影展的50週年慶，原規劃盛大的慶祝，但受到疫情影響，活動拆成2月和6月舉辦，兩個時間區段的活動在規畫上，可明顯看到「國內防疫措施」和「影展定位」這兩個因素在其中作用的痕跡。

2021年2月，全球疫情仍相當嚴峻，荷蘭也正處在國內疫情的最高峰，鹿特丹影展決定線上進行，內容以產業為重心，包含市場展（CineMart）與主要競賽單元放映。（註8）此安排牽涉到電影產業有其國際影展迴路，盡量不影響到產業運作，是有市場展的影展優先考量之要素；（註9）而實體放映，則推遲到6月，主要為了服務一般觀眾。之所以定在6月，一方面適逢夏日假期，另一方面則是預期屆時疫情好轉。

國際影展在規劃線上觀影時，會分成專業人士看片和一般觀眾看片，兩者需要考量的層面相當不同，觀影介面的設計，隨著使用者不同也會有細微的差異。專業人士來自世界各地，會有時區差異、區域版權限制（geo-blocking）的問題。通常影展會設定好一段時間觀影，例如鹿特丹影展是觀眾首映後72小時內；今年8月的盧卡諾影展，則嘗試給專業人士的線上影展較實體影展長的做法，以更符合工作需求。

給一般觀眾的線上觀影也會有不同的設計，例如鹿特丹影展為了保留（實體）影展的共時性、共融感，以及參與影展的「身體感」，在「放映時間」的安排上，不若Netflix等坊間串流平台那樣隨時可看，必須要在影展排定的時間坐定（入場）、打開家中電視或電腦螢幕（正片開始）。影展另外設計聊天室，可供「提早入場」的觀眾在線上交流，安排工作人員擔任聊天室的管理員，與大家互動。雖然參與線上活動時，人與人的交流會較實體空間更難展開，互動效果不若預期。但大致來說，我們可以看見鹿特丹影展在規劃給大眾的線上放映時，所試圖創造影展現場交流的氛圍與環境。

此外，映後座談等交流討論、正片開始前的廣預告，也是影展轉為線上後常見的規畫。正片開始前會播放事先預錄好的影片，內容可能包含影展想對觀眾說的話，或影展宣傳片；映後也會有現場連線或事前預錄好的影人對談。呈現的形式不必然是緊隨放映之後，更常見的是放在網站上讓觀眾可以隨時觀看。

疫情帶來的改變，提供影展重新盤點資源、檢視自身定位的機會。這些規畫與取捨，呈現的是對「何謂影展」的思考與態度、希望透過這些作法與線上觀眾建立起什麼樣的關係、如何運用不同的數位工具與觀眾互動，設計出一套不同於傳統的影展參與模式。其間各個環節能否搭配妥當使用介面能否簡潔順暢、讓使用者覺得方便，相當考驗影展策展團隊的專業度。它考驗的是當我們面對另一種媒介時，能多精準地掌握不同媒介的特性、善用其優勢；它也考驗一個影展多了解自己的客群、多意識到自身在產業的定位、多清楚地知道未來要往哪個方向去。因著疫情做出的種種改變，也正回過頭來重新形塑影展的自身定位與外界對其的價值認定。（註10）

因此，影展轉線上後，最大的考驗其實是思維的轉變。策展團隊有沒有善用新工具、新媒介的特性，重新想像影展的可能性，而非實體影展運作模式的整套挪用。

沒有空間與身體感：影展與串流平台的距離

實體影展，不僅僅是關乎在電影院裡觀看電影，還牽涉到在特定時間人們群聚一堂的節慶感，有著固定的週期，在特定的城市空間，一期一會；在一場電影與下一場電影之間，匆匆就近買杯咖啡，與身旁同樣掛著參展證的陌生人閒聊、交換資訊。線上影展基本上難以複製這些關乎空間的特殊性。如何在網路平台打造一個具有身體感的空間、如何塑造實體影展的「奇遇」（encounter）經驗，目前有不少嘗試，但是尚未有最佳解。

例如阿姆斯特丹紀錄片影展試圖運用科技工具，模擬搭渡輪到EYE荷蘭電影博物館（Eye Filmmuseum）的路程，讓與會者稍稍有種身在城市中的感覺；抑或者運用「Gather Town」，打造一個虛擬宴會空間，讓看完媒體場的與會者參加雲端派對。然而，這些數位工具的使用，雖然意在模擬實體影展的參展經驗，試圖填補線上影展所缺乏的空間感和人際互動，但多數時候，難以讓人沉浸在使用的經驗中，反而因為操作介面的陌生，而產生疏離感受。畢竟這模擬，其實是一套嶄新的溝通方式，需要時間適應。

線上影展試圖模擬空間感與人際互動的部分，多是為了服務影展的產業端，相當功能與目的導向，以維繫市場運作為優先考量。而一般觀眾參與線上影展的過程，其實更像在名為「ＸＸ影展」的串流平台上，點選影片、付費觀看。實體影展的現場感，幾乎蕩然無存。而對平常就已花很多時間在電腦螢幕前看片的選片人、影評媒體來說，單純以達成看片之目的而言，並沒有太大差異，反而減少了舟車勞頓、調時差、趕趴趕場的時間，在家打開電腦螢幕就可以直接開始工作。

現有的線上影展規畫方式，讓看電影這件事越來越沒有特殊性，觀眾已經漸漸分不清楚或越來越不在意是在哪個網路平台、因什麼線上活動觀看這部電影。換句話說，參與線上影展這件事，對一般觀眾來說，若少了實體空間，基本上和在串流平台上看電影的差異不大。

若說在疫情未發生前，影展所代表的實體戲院已經接到串流平台下的戰帖，兩邊都在競爭觀眾的目光時間，本來擁有實體空間作為優勢的影展，因為疫情而已不復在；反而影展自己打造與串流平台相似的觀影模式，加速了影展觀眾適應線上看片的型態。再加上大家某種心照不宣的心態：以為疫情很快就會結束，很快就能回到於電影院參加影展的常態。使得影展在疫情中重新部署資源時，如何維繫電影產業的運作，成為多數產業型影展最優先考量的事情；滿足一般觀眾的需求則退為其次，或者是留待疫情解封後，再採取「混種」方式進行。

在現有的線上觀影規畫中，很少看到影展會將主力放在滿足一般觀眾端的影展現場體驗，多僅滿足看片需求，而不會看到擬真線上影廳的空間，也少見讓影迷交流的線上場域。簡言之，疫情讓影展與線上串流之間的關係更加難分難解，除非像坎城影展這類「硬頸」且「後台硬」的A級影展有本事堅持「看電影就要到電影院看，不然不辦」，多數影展接下來其實都需要面對：未來要全數回歸實體戲院，還是保持線上與實體並行的抉擇。

疫情，讓文化近用性的討論浮上檯面

經過這半年來實體與線上「混種」的影展試驗後，不少策展團隊都對舉辦線上影展抱持正向的態度，在影展成果報告中，可以看到「拓展更多以往未曾／未能觸及的觀眾」的觀察，疫情為影展圈帶來文化資源「近用性」（accessibility）的討論。

過往只在影展現場發生的論壇、映後座談等內容，因著影展轉為線上而公開放上網路，這促使影展開始思考，未來這些內容是否也應該持續地製作、免費公開上網讓有興趣的觀眾瀏覽。打破時空限制的線上影展，讓無法飛到現場參與影展的觀眾，有機會以較低的成本觀看影展的選片，也讓專業人士稍稍擺脫「到底要去哪個影展」的選擇困難。此外，因為國際間的人員移動變得困難，也促使影展回頭來專注在在地的創作者與內容。

疫情，讓影展「爆私」與「奇遇」消聲匿跡

影展「爆私」（festival buzz），是構成實體影展相當重要的元素，它是動態的、有機的，隨著影展的構成要素，例如電影、影人、媒體、影評、觀眾、紅毯、記者會、訪談、論壇、映後講座等各式活動和參與者，透過社群網站、報導、小道消息、口耳相傳、私人對話群組等各種線上、線下的管道，在例如派對酒會、場次間的寒暄閒聊、產業會議等不同場合上，所產生的謠言、口碑、聽說等眾說紛紜的討論聲浪，小至耳語，大可成為新聞頭條。這些「爆私」在任何影展都會發生，凡是有人聚集、有事件發生的地方，就一定會有「爆私」出現。「爆私」對電影、影人帶來的影響，是影展體驗中不可或缺，也最難以捉摸的。它可能關係到電影的評價、銷售與發行，直接或間接影響產業走向，也會產生抽象的文化象徵意義，形成可和經濟價值等價兌換的途徑，甚至成為人們參與影展印象最為深刻的記憶與經驗，形構成迷影文化的一部分。當影展轉換成線上後，「爆私」顯然難以有效地形成、產生迴盪。

此外，實體影展另一特殊體驗，乃是「奇遇」，而這也是線上影展所難以取代的。因為在線上的一切，無論是看片或是參與會議、論壇，皆是目的導向、單一途徑。網路的介面讓個體更加孤立，觀眾登入自己的帳號，點選自己想參與的活動，基本上難以有意料之外的「奇遇」發生，而這是在實體影展時，最有趣也最珍貴的體驗。

在特定時間、空間舉辦的實體影展，會形塑出某種節慶氣氛，在那段時間你可能在任何一個影廳入口或街角，遇到一年不見的業界夥伴、知名的電影人、潛在的合作對象，或未來在職涯上推你一把的貴人。實體影展所形成的某種共時性、同時在場的共融感，會拉近人與人之間的距離，讓參與者在場域中更容易敞開心房認識新朋友，與陌生人交流。

影展的「奇遇」經驗，對職涯剛起步的電影從業人員尤其重要，透過親臨現場的人際網絡建立，能夠為職涯發展帶來許多刺激與可能性；然而，線上影展的運作邏輯，讓「奇遇」的機會極為渺茫。網路空間雖然看似開放、自由取用，甚而營造出某種社群假象，但其實是受限於特定使用架構下。線上發生的一切都不會是偶然、隨機的，反而更是有目的性、事先安排好的，時間一到，擁有權限的參與者點進連結，進入私人會議室，討論結束，關閉視窗。線上影展與陌生人的互動更為不易，在高度仰賴人際網絡互動的電影產業而言，對尚未站穩腳步的從業人員來說更難發生「奇遇」。

固然，我們早已是一腳踏在網路世界，高度仰賴數位工具、線上平台、社群媒體，但疫情讓影展經驗加速傾向線上那一邊，而大幅減少實體交流經驗的平衡挹注。網路的特性讓選擇更為分眾，讓個體更為孤立，雖然網路同時也形塑某種集體性，但其實是「集合的個體」（collective individual），我們各自在不同的時間點、在不同地方、看著不同的電影。

疫情，恐讓大者恆大、小者消失

疫情之下的影展還有一點值得關注的，即是線上影展的技術成本。將各式活動轉移線上的成本，並非每個影展都有辦法承擔。也因此我們會觀察到，中小型、非產業型、區域型、觀眾導向、相對獨立的影展，在疫情中的處境是相當艱困的。沒有實體影展的票房收入、沒有足夠的資源轉線上的結果，讓這些影展在這一年中幾乎處於停滯、消失的狀態。而這在疫情嚴重、藝文產業環境不健全、沒有完善補助資助系統的國家更為明顯。令人擔憂的是，這些影展往往在當地扮演著：提供在地獨立電影工作者展映平台、引入不被市場接受、處在審查制度灰色地帶、指引觀眾另類電影選擇的角色。因為疫情的影響，讓這類影展所承擔的文化與知識生產任務，受到中斷。

今年夏天，隨著疫苗覆蓋率增加，歐美各國逐步解封，坎城影展、盧卡諾影展開放已接種疫苗或持檢測陰性證明的與會者實體參與。（註11）緊接著，威尼斯影展（Venice Film Festival）、多倫多影展（Toronto International Film Festival），以及台灣的金穗影展也將以「混種」形式進行。未來疫情會如何發展，無人有答案。但目前已可觀察到，疫情讓影展的形式與生態重新洗牌。倘若這是新常態，那我們可以如何想像並形塑另一種不同的影展樣貌、重新建立起影展社群？影展如何在後疫情時代（會不會我們其實不會有脫離疫情的那一天），尋求與觀眾和創作者重新接軌的方式？這是後續無可迴避的挑戰。

註1　例如台灣因在疫情初期防堵國境迅速，讓在台灣的人們享受了無封城的2020年，而歐美各國經歷了強度與時間長度不等的封城；2021年，隨著歐美各國的防疫方針轉以施打疫苗為主之後，即便變種病毒仍持續影響疫情，疫苗覆蓋率較高的國家已逐漸解封，試圖「恢復」原有的生活樣態。相較於此，台灣或其他疫苗施打率不高的亞洲國家，仍處在警戒狀態。

註2　Shift72這家總部設在紐西蘭的公司，與CPH:DOX合作後的短短半年間，業績成長四倍，先後與超過150個影展合作線上平台，提供大眾或專業人士觀影、市場展、提案會議等各式產業活動的進行。經過這段時間的「做中學」，目前已可以打造出符合影展需求的各種服務，且在檔案管理與資訊安全上，相對具有保障。畢竟對電影版權方而言，線上影展的一大隱憂便是作品是否會被盜拷、檔案外流。

註3　到2020年九月為止，影展延期或轉線上的整理可參考「cineuropa」的整理。

註4　2020年八月，盧卡諾影展以「為了電影的未來」（For the Future of Films）為口號，更加強與產業的連結、影展作為電影從業人員的堅實後盾，於疫情間啟動了多項支持電影創作者的計畫。透過線上平台與數位工具打破地理空間的限制，在國際影人難以抵達瑞士參與的情況下，十天的展期，吸引了6千人次進實體戲院觀影，線上則有超過32萬不重複的人次造訪，包含線上放映、論壇、會議、映後對談、大師講座、工作坊等。

註5　關於影展如何面對疫情，可參見：謝佳錦，〈去年學到的一件事，就是沒有人有答案：疫情下我們怎麼辦影展，訪新加坡國際電影節前藝術總監郭敏容〉，《放映週報》，2021年7月5日。

註6　圍繞著電影產業「從產地到餐桌」的專業人士，包含參與電影創作過程的所有從業人員、電影完成後的銷售發行、展映端的買家、影評、媒體、選片人等，而觀眾則是此產製鍊的消費端。

註7　阿姆斯特丹紀錄片影展期間，正好荷蘭的疫情稍稍舒緩，因此電影院在有人數限制的情況下開放，觀眾可到戲院觀影。基本上以荷蘭在地觀眾為主，國際影人則以線上直播的方式進行映後座談。

註8　2021年6月的鹿特丹影展，隨著荷蘭疫情趨緩，逐漸解封，影展開放持陰性檢測證明的觀眾得以進戲院觀影。室內必須保持社交距離。

註9　雖然2020年以國際影展帶動的電影產業已因為各種延期而產生變動，但原則上各大影展會考量不要太干擾彼此舉辦的相對順序。

註10　同樣是線上放映鎖定開演時間，鹿特丹影展只針對一般觀眾，目的在於創造／模擬同時（在戲院）看電影的共時性，對產業的人士則無此限制；相較之下，日舞影展（Sundacnce Film Festival）的線上影展規畫就顯得不夠完善，即便是產業人士參與，都還會遇上完售、場次衝堂的情況。這些在實體影展會遇到的限制，改為線上影展後仍是整套思維挪用，反而造成使用者的不便利。而此種不便利帶來的不適感，更因為轉換成線上平台後加倍放大，例如求助線上客服無法及時回應、滿腹苦水無處可傾訴。

註11　坎城影展一如既往地堅持在實體影院展映，完全不考慮線上放映，與會者若沒有完整的疫苗接種證明，就必須兩天接受一次檢測才可以入場；盧卡諾影展則以「混種」影展的方式進行。