專題｜何采柔：如果那個距離是80公分，那就要是永恆的80公分

納入劇場元素、和表演者合作裝置建構，一直為何采柔作品中的路線之一。一開始不意外是從為人熟悉與河床劇團的合作展開，初步合作時，她多數是以美術設計和舞台設計的角色介入。直到2012年，她持續探詢在劇場裡，視覺藝術能如何發揮，郭文泰邀她一起作戲，這是河床劇團「開房間計劃」先行的篇章。

從八方美學商旅第一次的「開房間」經驗，到台北市立美術館的「真真：當代超常經驗」的《四季》與「返常——2013亞洲藝術雙年展」中《半透明的》等，她廣泛地累積從表演場域到視覺場域表演裝置與稀缺性展演的經驗。相較習慣專注表演領域的創作者，表達「稀缺性展演」對於他們表演經驗的顛覆，何采柔卻堅定平淡地說道「限定一個人這件事其實是較為容易操作的。」接下來的訪談她如同精準測量表演、視覺尺度的解剖者，細膩地列舉她在面對表演材料的美學、跨越與思考。

關於觀眾的數量，在她的經驗裡「一對一」和傳統劇場裡「一對多」都是好操作的，這與觀看角度有很大的關係，以「開房間」為例，當觀眾被暗示這是一場演出時，即便是處於日常空間，任何細緻的小細節，他們都會非常的親密，且會將所有注意力與感官放在非常細微的物件上。「我很少遇到說『開房間』不好看的觀眾，不是說這齣戲的結構很完整，而是這樣的方式本身產生異常的親密感，以及所有東西只為你一個人而發生，這本身就是超現實。」當沒有被暗示這是場演出，在日常生活裡觀眾是不會注意這些細節的，這個一對一的經驗某種程度打開觀眾一些不同層面的觀看與體驗。

她認為最難處理的觀眾數量是三至五的人，或者五到十人的數量。以近期在「空氣草——當代藝術中的展演力」她與宋孟璇的作品《等它飄到我面前，我會想起》，從頭到尾都是一名演員在裝置中走來走去、重複表演，並同時面對五到十位觀眾，「面對五到十位觀眾的困難，是有點親密又不是非常私密，且演員會思考到底要不要意識到有觀眾這件事情？」

「開房間」的型態是演員一定必須意識到觀眾，傳統劇場中一對多的演出模式，演員則必然不去意識觀眾的存在。然而一對少數，觀眾會期待演員意識到自己，但在演出的結構上演員又很難意識到每一個人，是何采柔認為最難拿捏的範圍。「在某個程度限定觀眾演出的時候，觀眾都希望他們是被意識到的，並希望在某個程度上是被包覆的。」何采柔說明所謂演員意識觀眾，即是演員在演出時她的身體和眼睛是不是有感受到觀眾的存在，她定調對於演員與觀眾關係的設定，是此種稀缺性表演裝置成敗的關鍵。「跟一般解決戲劇結構的問題不太一樣，你要解決的是你和觀眾這件事，這種限定參與者的表演，你和演員的關係有點決定了這部戲的成敗。」

在北美館「愛麗絲的兔子洞」一展中何采柔的《某日》，開始了和「開房間」很不一樣的嘗試。雖然在觀眾設定上仍是一對一，但作品本身是開放空間，裝置的門是打開，也可以從外面觀賞，她試圖創造一種戲劇性的疊影，以及在展覽中思考何謂表演裝置的不可取代性。如某些稀缺性展演作品可能設定星期一到六是裝置，星期天則會變成演出，多數會設定作品在少數體驗者，與一般觀眾體驗的差異樣貌。然在《某日》中，何采柔思考如何讓作品感受的傳達，對於所有觀眾都是一致的，她思考表演裝置存在於美術館的意義為何？

她認為稀缺性展演近期成為風潮的因素很單純，劇場界思考與發展非制式劇場空間的表演已經有一段時間了，相對應的，是思考如何在小的地方、隨處可得的地方進行演出，但這類空間多數需要限定人數，並不是因為觀眾人數是一個演出結構的考量，才如此調整。當展覽裝置移師到美術館展出，演員與館員人力上要控制，美術館又希望裝置本身就能獨立觀看。「我一直覺得這樣的設定會讓我思考，表演裝置有沒有必要在美術館發生，美術館的意義是什麼？我試著把這樣的設定破除。」

因此《某日》她設定讓演出一直發生，但她每天只開裝置中的一扇門，觀眾無論在什麼時候去都有事情在發生，戲劇設定和表演裝置都各有其意義在裡面。《某日》即是她面對表演裝置分別有公眾體驗版與少數體驗版的設計，思考表演裝置存在意義時所試圖解決的。「如果作品只是裝置就成立，或是沒有表演就不成立？那我會覺得我只是在做布景，我不太同意沒有演出的時候作品仍是一個表演裝置。」即便每次裝置她都沿用自己的視覺藝術背景與要求，試著把裝置做到富含表演的戲劇氛圍。

在《某日》的嘗試後，她更於香港巴塞爾藝術展會（Art Basel HK）上以作品《在第二天，星期六，你的3分鐘……》，挑戰公眾體驗與少數體驗均質化的可能。她將《某日》中與時間有關的房間抽出來，變成一個組件，當中有需要排隊看的演出，但沒有任何預約制度；另外又設置了一間很大的等待室，人和人會重疊疊影，在等待的過程就可以感受到表演的行為與氛圍，「觀眾以為自己在等待室，但其實是身在一個表演裡面。」

在香港巴塞爾現場對於她設定上的其他挑戰，就是嘗試讓演員換班成為表演。「將所有勞動、換班的動作，也成為戲劇上可以觀看的部分，作品不會在呈現上、觀賞上被中斷，或是有差異。」她企圖讓無論有沒有看到演出的觀眾，對於這件作品所欲傳達的思考幾乎是一致的。「我企圖逃脫裝置成為布景這件事，因為如此一來，這件作品對我來說是完全無法成立的。」因為對她而言，如果要用表演裝置去定義的話，如果一件作品呈現兩種不同的體驗，她認為在視覺藝術領域是不成立，「裝置這件事情有沒有被思考在表演裡？裝置是與現地和空間場域有關的，它的設定上就不能只是為表演而服務，對我來說面對表演裝置，就是有一個Bug在這裡。當然這個設定不是每個創作者都在意，但我無法跨越。我有試著在《某日》試著解決表演裝置的問題。這是現階段有的一點心得，《某日》在某個程度上是有試圖解決我現下創作表演裝置的困惑。」

在導演過多部戲劇與表演裝置作品後，何采柔也談到就她經驗中，何謂稀缺性展演裡——演員的技術。如在一對一的表演情境時候，演員有許多節奏需要控制，如當觀眾與演員關係沒有建立前，他們是無法放鬆的，甚至會把演員排拒在外。因此，當和單一觀眾互動時，並非要直視他們眼睛，而是要以眼神直視自己的動作，來做劇情與互動的暗示。「這和舞台劇邏輯是很不一樣的，演員甚至要遮住眼睛，讓觀眾先從你的身體開始認識，再把演員的眼睛給他們。」

她也闡明自己所有作品都相當在意觀眾的感受，但她強調作品的美學和跟觀眾的距離不是貼近，但她在意是否能把觀眾拉進來，進一步把觀眾原初的經驗再推出去一點點。「所以把觀眾拉進來這件事我是在意的，觀眾有回饋時，我會和演員討論及調整，我很在意作品設定的結構有沒有問題，如果觀眾有抗拒的反應我會非常在意，我會覺得是自己的設定出了問題，是不是某些部分太效果化。」對於何采柔來說，一旦把觀眾排拒在外時，表演便是不成立的，但是她仍企圖與觀眾保持距離，「距離這件事情最難控制，如果是設定是80公分，就要一直保持在80公分，我不要太遠也不要太近。」這些來回揣摩的細節，都顯示她所思考的並非僅是感性的問題。

如在香港巴塞爾藝術展會上，作品《在第二天，星期六，你的3分鐘……》刻意和一般有上下戲的表演不同，在藝博會現場演員從頭到尾都是工作人員，她和演員溝通時，即表示這件作品的表演是介於演出和勞動之間，「我原本感興趣的就是工作的細節，雖然要演員在工作的情境，但在某個程度上他們還是要有特殊戲劇的節奏，讓觀眾藉由工作的表演，讓他們掉入平常沒有觀察到的縫隙。」因為連換班都是演出，在藝博會現場的演員，某個程度相信自己是在工作，但又要留住他們對於演員的姿態和動作，甚至排練的安排都是以一整天來計算。「我的排練方式，應該傳統的演員很難習慣，甚至覺得痛苦。這件作品排整天，是因為這樣演員才能進入一整天的狀態，所以他們不能有鬆掉的時候，沒有上下戲，他們要把自己調整在一個平的狀態。」

因此能擔任何采柔固定合作演員的人數並不多，大約僅有四位左右，她認為很大一部分是演員的想像力問題。「在工作的狀態裡保持演員特質，需要的特質很限定，技術也蠻高的。我們最常練習的就是動作，一個很細微的動作，這個動作和那個動作怎麼連在一起，其實甚至有點像機器人。且我的作品幾乎沒什麼戲劇效果，他們要能認同我沒有辦法給他們給太多效果，這不是每個演員都願意的。」另外就是領域間的相互理解，何采柔的合作演員多數常看展覽，他們能夠理解所謂的沒有效果不是真的沒有效果，「傳統劇場界很難用這樣的方式思考，時間的感受是不一樣的。」

何采柔最後也談到「Performa」雙年展的啟發，目前台灣這類跨表演藝術的演出展覽，思考邏輯真的比較是把一個演出或劇團帶到美術館。但像「Performa」全部都是針對藝術家，他們是要藝術家挑戰何謂「表演性」這件事情，對表演藝術工作者而言，移師到美術館比較多是換場域的思考，但「Performa」的方式是要藝術家思考他們認為表演是什麼？很多藝術家甚至不是做我們一般以為的表演，「不是把表演帶入視覺場館，而是藝術家如何去思考表演？」這也是目前台灣這類策展比較少擴及到的部分。何采柔也延續補充「Performa」甚至思考與市場和機構的合作，主辦的活動可以變成藝術產業的串聯與網絡，而不僅是在某個場域發生的事件。

對何采柔而言，視覺藝術最美的即在它的距離，並非戲劇化的沉浸式經驗，她希望作品每個環節都保持此種距離，「我希望我的創作、和觀眾建立的關係都保持這樣的距離。那個距離始終是最美的，我沒有要創造沉浸，而是希望觀眾重新展開意識與觀察，他們對於某一特定觀點的思考方式。」