張大千舊紙故事

張大千重視繪畫的材料，對於紙材極為講究，鑑定、臨仿、創作皆有所用，其創作早、中期便有不少臨仿古人唯妙唯肖的故事流傳於世。約在1926年前後，客居上海的張大千見張大風〈諸葛武侯出師表圖〉喜愛不已，唯對方索價太高，於是便背臨其筆墨特點、並找了張明朝舊紙仿作了一張，命裱匠作舊，連夜將畫送至會場。真假難辨的二畫同時現身，藏畫者一看，新掛上者似乎更在原畫之上，大驚失色，只得削價出售，大千最終以不到一半的價格購藏。大千喜獲此寶，並將畫室取名為「大風堂」。在創作上，題識也常見寫明其用紙特色，1932年作〈仿石濤西邊人家圖〉題識：「以乾隆內庫紙臨大滌子仿梅沙彌本，紙墨相發亦生動有緻，古人重佳紙，信然，大風嘗云：文房四寶，楮公當居第一。」1932年作〈秋林訪友圖仿石溪山水〉：「偶得明宣德紙，縱筆為此。」1948年作〈擬石溪筆法山水〉：「從篋中檢得在舊京所收前明高麗貢二卷，既仿石溪筆法寫江南舊遊，復為此圖。」1948年作〈岷江晚藹圖〉：「此元人寫經紙，極發墨韻。」大千對於紙材特性的掌握度，於鑑定上如虎添翼，曾在1954年《大風堂名跡》序言自詡：「一觸紙墨，便別宋元。間撫簽贉，即區真贗。」

除畫中題識，大千見多識廣的用紙體驗集中於《張大千課徒稿》，曰：「寫意畫要用生紙，因為生紙能發墨。工筆畫要用熟紙，因為熟紙不滲，生紙易滲。古時候的熟紙當然最好，因其本質堅潔，畫上去不會板滯。但現在的熟紙，是用膠礬水來拖的，既不受墨，而且澀墨。如果是畫工筆畫，絹比紙更合適。」「大家都知道宣紙很好，這是明朝時代才有的。為什麼叫宣紙？這有二種說法：一說是宣州涇縣所造所以叫宣紙；一說是明宣宗發明的，所以又叫宣德紙。宣紙的質料是用橝樹皮做的，宜書宜畫，確實很好。到了近代，大概橝樹皮不好找了，偷工減料，多半用稻草代替，看起來還是雪白潔淨的，但用起來可真不如意！」「我們都喜歡用舊紙，並不是紙放舊了就好畫，實在是古人做事不肯偷工減料，本質好就好用。我們四川有一種竹紙，很不錯，畫起來很好用，受筆發墨，但缺點在於不能經久。貴州都均有一種皮紙，此紙耐久，但畫色卻又不甚好。日本紙頗有可用的，但墨色有浮光，又是美中不足。」

大千論紙，談到了生紙、熟紙、宣紙、舊紙、日本紙等，幾乎也就是「謫仙館藏大千自存舊紙」中所囊括的紙材種類。競拍現場，自是高價者得，一般人無緣擁有，然而書畫家自有因緣，筆者在造訪書畫篆刻家陳宏勉時，談及舊紙等相關問題時，有此機緣親睹大千舊紙。話說，約在昔年曾協助藏家周勱夫修補張大千仕女、高士、貓等多件畫作的林淑女，一手細心的筆墨功力，直教畫作重拾神采，周氏於是以張大千用紙和上等夾玉版宣等老紙酬贈林淑女，表達謝意。大千愛用的日本「鳥之子紙」便在其中。鳥之子紙，為日本和紙的一種，原料以前是純雁皮樹樹皮，但雁皮樹存活難且生長緩慢，以至於鳥之子紙價錢昂貴，而因其纖維細長，製成的紙張質感緊密細潤、紙色泛有如蛋殼般的光澤。室町時代的字典解釋說明紙張顏色時寫到「紙色，有如鳥卵，故稱之鳥子」故被稱為「鳥子紙」，現今製紙其等級越高原料越近於雁皮，越低則是近於三椏。當年大千於日本購買紙材顏料，多託請黃天才赴喜屋採購，手書便箋寫者「上等 鳥の子大中小各一百枚」，黃天才回憶，大千每回採購都是大數量百張百張的買，買最好的。林淑女在1980年代特地造訪喜屋，問松下老太太：「大千用的鳥之子紙還有嗎？」，老太太拿出極薄的鳥之子紙說：「有！大千就用這種紙，但很貴，沒人買。」紙質細潤密實，但卻薄到可透光去，那時的價位是一張日幣一萬元。林淑女說明：相信這種紙可作為大千工筆人物做底稿、描摹之用；現在工筆畫家則用可複寫的消光紙，複寫時會有一些藍線，但遇水墨畫過就消失了。

在2014年國父紀念館「遷想妙得—中國近現代書畫擷萃」展，張大千〈梨花〉和謝稚柳〈沙洲冬果花〉同時並列展出，二畫構圖相同，都是描寫一折枝梨花。張大千的梨花婀娜中寓剛健、設色豔清，謝稚柳則較文秀、賦色淡雅。仔細對照用紙，大千紙材色黃為鳥之子紙，謝稚柳紙材色白為蟬翼宣，除畫家不同的筆墨特色，紙材本身也使得畫作產生差異。實際使用鳥之子紙的林淑女說明，該紙密實，對於水的承受力比蟬翼宣好，可多次渲染，而顏料的顯色和亮度表現非常好，乾淨、漂亮，線條也能比現出工細之處。鳥之紙對於色墨的彩度、亮度表現亮麗，或許另一方面而言也就是大千所言的「墨色有浮光」吧！過去長春棉紙廠也曾出過鳥之子紙，但在缺乏市場的狀況下，鳥之子紙在台灣現只有安遠代理的「鳳凰顏料」有進口。畫家黃永川曾在看過林淑女重彩畫作後，詢問所用紙材，但在使用鳥之子紙最後向林淑女說，「畫不習慣不會用」。因為繪畫習慣與欲達到創作效果的不同，每位書畫家也都有不同的紙材需求。那鳥之子紙能耐久放嗎？林淑女說：「鳥之子其紙質緊密度高，但還是會受潮，一掃過水就可以感受到是否有類似『漏礬』的滲水現象，會使顏色不均勻。多年前從老畫家手中拿到的日本特製三號鳥之子紙，是很好的，但現在使用就出現有不規則塊斑狀的漏礬現象，或是紙張本身滲出一點一點的斑。」接著拿出老的鳥之子紙，一掃水，脫膠礬之處原形畢露，明顯滲水，形成不規則的塊斑痕跡。一卷紙若出現褐斑或是漏礬現象等，皆是從和空氣接觸的最外緣紙張開始，也最為明顯。

林淑女：「所謂的老紙都是指生紙比較多，生紙作畫落筆即定，水墨滲沁迅速，不易掌握，所以工筆畫或如張大千潑彩流動性都不能用生紙，而歐豪年畫雲霧、海浪等渲染的都要有七分礬。但生紙放久後，會有一種『自動上礬』的效果，吸水較慢，約略有30秒的時間水才慢慢滲下，能表現出筆墨的皴擦質感，墨色層次好，墨趣多，也比較好控制。這比直接上膠礬水的熟紙效果好，熟紙因其有抗水性，可以反覆渲染，但水化掉墨，使墨色不分明，也就是黑色會不夠黑。因此，也有人畫不習慣廠商出的熟紙，便自製膠礬水去輕掃生的厚楮皮紙、壯紙、雲肌麻紙等，去製成六、七分礬的效果，使得作畫時比較好掌握，效果表現也好。」紙是有機生命體，隨著時間與保存環境的溫溼度等相關因素，紙性隨之轉變。書畫篆刻家陳宏勉說：「紙是活的，有生命週期，若不去試很難判斷紙放了多久會確實比較好，就算是同款紙，每一批紙也都不盡相同。以前的紙材料比較扎實，但隨著生活環境的改變，使得紙漿原料、工法不一定能和古法一樣，舉例來說台灣2003年時稻草紙漿的廠沒有了，製紙就用廢紙漿去填充。而熟紙一般來說，一年內就要賣完，因為會有漏礬現象，是會整批壞掉的。」

一般而言，都認為紙要放一陣子再開始用，歷時久遠，則發墨現色足褪火燥之氣。榮寶齋在經營宣紙販售上有一些講究：「初出場的宣紙有較大的鹼性，必須經長時間的儲存始知退鹼，才能出售，讓畫家使用酸性顏料作畫不致影響效果。」製紙多年的廣興紙寮則說明：「紙張中的纖維接受空氣中的溫度、濕度，會熱漲冷縮，放置長時間的紙，纖維會因這原理而彈性疲乏，此時會產生所謂「潤」的感覺，這種紙在使用時，纖維收縮膨脹會比較不明顯，所以存紙如存酒、存茶一樣愈久愈有味！」不是所有的紙都可以壽千年，又或是時間一久紙就好畫了。早期許多書畫家用紙都從舊貨攤流出，一箱一籃的賣出老紙，張大千弟子范伯洪過世後也流出一批老紙。而，現今製紙材料和工法已和古法不盡相同，加上原物料短缺、人工昂貴、收藏升值等因素，市場上追崇老紙，使老紙價錢一漲再漲，陳宏勉說：「紙本身沒有太大價值，一張紙材不論是300元或30元，對於一張畫來說相差不大。有沒有價值的是畫，有價值就活得比較久，因為人家會想盡辦法去保存。」至於紙的火氣與否，陳宏勉幽默中肯地說：「畫有沒有火氣，還是看畫的人有沒有火氣。」

還記得許啟泰在《張大千的八德園世界》裡寫到八德園的最後一幕，衰廢頹敗的大裱畫室中，「到處都是散棄的各種宣紙、棉紙、裱邊、織錦隔水、畫軸，還有兩口大皮箱，歪倒地棄置其中，箱上有編號，並有英文的張大千教授字樣，我們用棍杖撥了撥這些及踝的大堆故紙舊絹，發現有的上面還是書有『乾隆內庫紙』的裏紙……」。大千舊紙：藏經紙、極稀有六尺宋朝蘿紋紙、乾隆高麗紙、金潛紙、菠蘿紙、大風堂製羅紋紙、摩耶精舍雙聯紙、山雲屏風鳥之子紙、高麗金箋紙等，今視若拱璧散落各處，還望有心人好生以筆墨相待，不期望有大千畫，但期使「紙墨相發亦生動有緻」。