數位藝術的下一個十年　給下一輪台灣數位藝術的文件：2006-2016座談側記

黃文浩從親身經歷開始講述，並自我定位，認為自己是一個過渡性的人物，自2006年籌辦第一屆數位藝術節開辦，直到去年最後一屆數位藝術節。他認為生態是直接斷裂的，官僚體制思考文化延續性問題的方法才是讓人在意的地方，如此就可避免房東趕房客的狀況發生。數位藝術的發展明明是存在的且進行中的活動或者運動，但是最後卻遭受抹除。當今看似文化知識進步的時期，反而進入了洪荒時期，如何自給自足是經營數位藝術中心時一直思考的問題。然而科技藝術的自給自足在此變得非常弔詭，因為不同背景、身分與角色對於數位藝術的想像都不一樣，如營運數位藝術中心的八年期間，一開始是先服務文化局的想像，再來是藝術圈的想像，最後才是自己的想像。如果數位藝術需要走向下一步，就必須先宣稱自己是藝術，如果科技是當代最重要的文化因素，為什麼當代藝術要抗拒科技？多數人對於數位藝術仍抱有成見的時候，1990年代對於數位藝術仍舊是在摸索中前進，然而這個摸索卻正是數位藝術最大的核心價值。

回到作品本身，王柏偉問道，數位藝術在製作端到底是怎麼一回事，什麼樣的狀態才能被稱作一件「作品」？如何才是「共同製作一件作品」？有沒有成功或失敗的案例。對此，鄭文琦與黃文浩都認為，數位藝術與表演藝術的合作，相較起來是密切許多的，黃文浩認為不同的主體對於科技的看法往往有所不同，而表演藝術者對於數位與科技的看法，往往是工具論的居多，較少探討技術背後代表的時代意涵為何。鄭文琦則以收受端的角度，提及台灣數位藝術有幾項特徵，包含在地實驗、宏基art future等等，都是由民間單位來推動，而民間單位往往與產業有所關聯，所以反過來說，按照生產條件、產業環境來說，數位藝術或是科技藝術其實不是從當代藝術的範疇中被劃分過去。

對於一個專責數位藝術單位的需求，答案當然是肯定的，然而面對當前的文化發展，黃文浩認為很難在現階段的文化管理下，提出具有實驗性的創意，藝文機構的減少則是全球性的趨勢。然而有趣的是，各地許多中小型創客中心陸續成立，擁有一定設備的工作室會聚集同好者與激發不同的想法，這或許是未來新的趨勢，台灣的創客中心在藝術性與技術性的追求上，除了在技術跟設備上的平民化與民主化，在思考「創作」這件事本身的概念上，未來也需要更多的對話與交流。

註1　吳嘉瑄〈我們無法樂觀，但卻依舊懷有希望〉，吳嘉瑄主編《給下一輪台灣數位藝術的文件：2006-2016》，台北：財團法人數位藝術基金會，2017，頁6-7。

註2　王聖閎〈超越影像：台灣數位影像創作的十年流轉〉，同上註，頁129；　　 王柏偉〈動力機械是不是數位時代即將消失的類型？〉，同上註，頁167。

2009年台灣第一個官方專門以數位藝術為經營重點的機構：台北數位藝術中心（Digital Art Center, Taipei）正式成立，舉辦過11屆台北數位藝術節，然於今年4月「暫時」吹起熄燈，八年的經營告一段落，這對台灣當前的數位藝術生態發展帶來什麼的啟示？正逢此時，《給下一輪台灣數位藝術的文件：2006-2016》（以下簡稱《數位藝術文件》）一書出版，在該書的發表座談現場上，由台北市立美術館助理研究員王柏偉主持，前數位藝術中心執行長黃文浩，與「數位荒原」的創辦人鄭文琦擔任與談人，拋出了兩大議題進行討論，包含數位狀態下的藝術創作是什麼？以及我們是否還需要一個專責數位藝術的單位？

在台灣數位文化與科技早已蔚為顯學，但數位藝術卻仍然不得不權宜地以「類型」的方式當自身與其他當代藝術領域做出區隔，以便能繼續爭取資源存活。（註1）鄭文琦承接上述，透過語言學進一步思考「數位藝術」一詞，是否為一種類型？例如王柏偉與王聖閎在《數位藝術文件》一書中分別以機械藝術與錄像藝術切入數位藝術的討論，凸顯出了用一種類型討論另一種類型的特殊語境，（註2）數位藝術在此彷彿能被放在不同的類型框架下來討論，今日所指稱的數位藝術到底是什麼？藉由陳泓易〈藝術精神性的語言學異化〉一文為靈感來進一步思考，數位藝術其實在類型的討論上，涉及了語言學異化的問題，我們的問題或許可以改成底下這樣：當人們在2000年之前提到「數位藝術」的時候，這個名詞代表的意思是什麼？到了2009年說「數位藝術」的時候，人們對於這個名詞的想像，跟以前還是一樣嗎？現在是2017年，如果查詢相關討論數位藝術或者互動作品的文章，則會發現比2009年以前少非常多。難道說這樣數位藝術作品就過氣了嗎？又或者是因為「數位藝術」一詞已經跟某種根深蒂固的印象連在一起，而不再有剛出現時的「能動性」？假如我們套用西方藝術發展的案例，便涉及了「數位藝術」到底需不需要被定義？而被定義的「數位藝術」，又是什麼樣的藝術？透過提問的方式，或許能更貼切不同世代對於數位藝術的想法。