青城回夢舊林丘： 張大千工筆花鳥畫的全盛期

戰火浮生──上清借居的日子
從1938年底至1948年間很長的一段時間，國畫大師張大千為避日寇的侵擾，曾多次進出成都郊外的青城山，與家人一起寄住位於青城第一峰上的上清宮。上清宮被峰巒圍繞、環境清幽，是一所歷史悠久的道觀，張氏一家被安排入住在一所擁有十餘間房間的獨院中，青城的古跡與美景、珍禽與異卉等，伴隨他暫時拋卻了中原的戰禍、塵俗的紛繁，讓他得以窮壯年之精力，專注於創作。好不容易暫時逃卻了在北平時日本軍方對他的滋擾及監視，大千樂得以青城客自居，分別鐫刻有「青城客」、「上清借居」等閑章，用於鈐蓋在此時期的畫作上。大千此時期又曾遠寄因戰亂而相隔兩地，人在上海的紅粉知己李秋君（1899～1971）一套12把風景成扇，當中即有繪於1939年的〈上清借居〉一幅，畫中人物不管老幼一律身著古裝，徜徉於山徑之間，從畫面及詩文皆可窺見當年他因避戰火，攜家帶眷登青城絕頂高台山，因而寄情詩畫，怡然自得、樂也融融的生活點滴。

〈上清借居〉款識曰：「上清借居。己卯之夏大千逸者。」「此青城最高處也，王衍時傳其母徐太后大妃花蕊夫人逭暑于此，衍自製甘州曲，令宮女衣雲霞之衣歌以迎神。大千還蜀一年以來借居上清，漫圖以寄秋姊以代簡書。爰。」鈐印：「三千大千」、「張季」、「大千」。

扇背並題詩一首贈秋君曰：「百劫歸來謝世氛。自支殘夢掛秋雲。樹連霄漢高臺迥。衣染煙霞寶殿薰。萬派爭流來足底。一身孤置絕人群。諸天不作聲聞想。謦咳何教下界聞。登青城第一峰絕頂作一稱高台山。秋君方家教正。爰。」鈐印：「張大千」、「蜀客」。

大千從1938年至1948年這十年之間，當中除了遠赴敦煌兩年多以尋求突破，以及四處奔波，或籌劃畫展、或遊覽名山勝水等，估算他在青城山前後居停的時間加總起來有三年多，留下了約千幅的書畫作品及大量的詩作，在他整個創作生涯當中可算是量多而質精的豐收期，故泛稱其為「青城山時期」，以標誌其重要性。

對故鄉山水的無盡緬懷──〈青城山通景四屏〉
提到張大千與青城山，馬上浮入人們腦海的一定是〈青城山通景屏〉，因為這四條屏式的鉅構尺幅恢宏，水氣與墨色淋漓，把青城山主山及周邊景物盡收眼底，那種從高空鳥瞰式的視覺太震懾人心了，兼之通幅烏雲壓頂，山雨欲來，一股濃郁的思鄉氛圍直教人透不過氣來，它，在大千所有描繪青城山景色的作品當中，絕對是最具氣勢而又最讓人印象深刻的。

〈青城山通景四屏〉畫上款識：「沬水猶然作亂流，味江難望濁醪投，平生夢結青城宅，擲筆還羞與鬼謀。青城山有張道陵擲筆壇，及石刻誓鬼文。壬寅秋。爰。」隔年又題七絕一首：「自寫青城舊住山，月中那有如乘鸞，君看處處雲容黯，暴雨狂風總未闌。越歲癸卯復題，大千老子三巴山中。」

不過，這麼重要的一幅青城山作品，卻並不屬於青城山時期的產物，因為大千在創作它的時候，人早已離開青城山，且去國多時，移居至南美洲的巴西聖保羅築地蓋園了。時為1962年，此年1月大千適赴法國，在表親兼好友郭有守（字子杰，1901～1977）巴黎家中繪製了這幅〈青城山通景四屏〉。創作該畫時在同鄉好友的陪伴下，畫的又是兩人都熟悉的家鄉景物，畫成後自覺十分痛快，因題：「平生夢結青城宅」、「自寫青城舊住山」等詩句，充分反映出畫家對青城山種種的懷想。其實早於數年前大千病目以來，他便積極的思索如何突破自己，以及突破傳統；在他一些寫意的墨荷作品中，例如1959年繪贈同鄉老長兄張群（1889～1990），以賀對方七十開一華誕之喜的〈荷花通景四屏〉，或是1960年繪贈郭子杰、著名的〈大千狂塗冊〉中的一開〈黑山白水〉，都已不斷醞釀和演練潑墨技法的各種可能。到了1962年他赴法國，在郭有守家中完成的這幅〈青城山通景四屏〉，已能相當熟練地駕馭這種創新的技法，展現出青城山既巍峨聳峙又朦朧深邃的空間，不著痕跡地銜接了畫家從傳統邁向抽象的寫意風格，不論就他個人而言，或是對數千年的中國山水傳統來說，都是一個關鍵突破點。

既然大千在1960年代嘗試突破傳統的〈青城山通景四屏〉，是畫家離開祖國以後對青城山朝思暮想、渴望「回夢舊林丘」的苦思追憶，從創作時間、地點及風格等來看，皆不能歸類為青城山時期的產物，那麼真正青城山時期的代表風格又所指為何？

簡單而言，它泛指由1938年起至1950年代初長達十多年的一段時間，由於畫家時值中壯年，體力、目力俱佳，因此作品多精工細筆，又因為這期間畫家曾多次進出青城山，寄居上清宮，因此把它統稱為青城山時期。從時間上，可細分為1938至1941年的前期，以及從敦煌回來以後的1943至1948年；在遠赴敦煌的兩年間，他吸收了唐人壁畫富麗堂皇的裝飾效果，所以在青城山時期的後一階段，作品同時融合了宋人重寫生情貌以及唐人重華麗設色的特點，畫面精細考究的程度達到了極致。筆者在這裡試舉兩幅大千創作於1947年的工筆花卉〈青城玉茗〉及〈紅葉小鳥〉，來概括它的整體風貌。
 

「清曉驚看玉一叢」──青城山時期的工筆極品
張大千的設色紙本〈青城玉茗〉，立軸，直幅，100.5×56公分，作於丁亥十月七日（即公元1947年底），可視為大千1940年代後期折枝花卉的典型。是年八月，大千曾有西康一行，月底始返成都，借居於城北的昭覺寺。此幅為大千上成都青城山，驚見玉茗盛開，豔如堆雪，為重現宋人寫生的神韻，特承襲宋人折枝構圖，畫面只見簡單優雅的白山茶花一枝，然枝幹的轉折向背，葉子不同面向的顏色深淺變化、被昆蟲啃咬過的破洞等細節，均精準描摹，花瓣上敷白粉，顯得晶瑩素淨，嬌嫩欲滴；為強調質感與光感，從枝幹、葉子、到花瓣的輪廓線，還有蕊芯更一律以描金線精心鈎綴，應該是從敦煌華麗壁畫中擷取而來的靈感，整體貴氣又大方，是為青城山時期的佳構。1949年大千離開中國大陸之後，因投荒萬里，體力、目力漸萎，此類工筆折枝花卉是愈加稀罕了。

畫成後，題宋人謝薖〈詠茶花〉七言律詩一首，至為切合主題：「佳園昨夜變春容，清曉驚看玉一叢。素質定欺雲液白，淺妝羞退鶴翎紅。似聞金谷初無種，欲畫鵝溪恐未工。底事餘花避三舍，孤高元有使君風。」

玉筍堂主的書畫緣
大千說因有感青城山中玉茗白山茶一夜盛開，冷豔如堆雪，故寫生一枝。並鈐青城山時期專用印包括「上清借居」、「青城客」等。另據簽條：「大千居士寫山茶圖真跡精品。玉筍堂藏。」（上鈐：「陳東陽藏」藏印一方）；以及畫面左下方所鈐的一方藏印「東陽珍藏」來看，知此畫曾經陳東陽氏所藏。陳東陽為當代實力派書畫家，富收藏，室名「玉筍堂」，1965年生，福建福州人，別號鴻翔，後隨家人移居香港，經營鈕釦事業，家道殷實。陳氏自幼即展露過人藝術天賦，曾習油畫，及長醉心於繪事，18歲蒙嶺南派大師趙少昂收為入室弟子，寫意及工筆兼擅，畫風融嶺南派寫意飄逸與北方畫派如徐燕孫、陳少梅等人的爽俐冷逸，別開新局。因慕徐操的人品藝事，並有感於他的生平為後世所忽略，遂發願蒐藏徐氏畫作，窮一己之力搜羅，最高曾多達上百件，並於2010年為徐操在北京畫院舉辦名為「華彩妍秀－著名人物畫家徐燕孫先生精品展」的大型回顧展暨學術研討會，重新燃起了世人對這位畫壇前輩的認知和肯定，是次展覽陳氏為主要發起人，除盡出所藏精品，又居間協調聯繫畫家家屬、學者及院方等，居功厥偉。

因為這次展覽取得了極大迴響，大家現在才比較了解徐燕孫的生平。徐燕孫（1899～1961），名操，號霜紅樓主，又號霜紅盦主，齋名曰霜紅樓、寒水堂、歸燕樓等。河北深縣人，祖上經營貢御綢緞，後家道中落，父徐宗杰曾為同盟會會員。徐操自幼愛畫，熟讀諸子學說，埋下日後喜以歷史題材創作的因子。及長入北洋政府徐世昌（1855～1939）大總統府任辦事員，因徐世昌提倡國畫，1920年自資成立「中國畫學研究會」，徐燕孫即加入為首批會員。因得畫會內兩位前輩的指點，包括任副會長的金北樓（金城，1878～1926）及任評議的俞滌煩（俞明，1884～1935），尤其是後者鼓勵徐氏上追唐宋元明，博采眾家，在人物畫的造型上遂有青出於藍之勢。去職後曾入政法專門學校攻讀法律，同時間篤力鑽研畫藝，以線條精準，不落俗套的美人畫及歷史故實題材等獨步1920、30年代的北京畫壇，1930年代初以賣畫課徒為專職，追隨者甚眾，門人子弟包括吳光宇（1908～1970）、劉淩滄（1908～1989）、任率英（1912～1988）、潘絜滋（1915～2002）等皆卓然成家，在當代傳統人物畫發展上有著承先啟後的作用，地位甚高。新中國建立以來，徐燕孫積極參加美展，並投入政府所提倡的連環畫創作，一方面參與籌建北京中國畫院的工作，1957年畫院成立後被任命為副院長，惜同年被錯劃為大右派，革新派人士把20世紀初期北京「中國畫學研究會」與「湖社」等一批遵循傳統的國畫家視為保守派或國粹派，徐燕孫因身兼兩個畫會的主要成員，遭受到極嚴苛的批鬥，漸與外界隔絕，至1961年在孤寂憂悒中病逝，其藝事亦隨之而塵封，無人聞問。
 

徐張的美人畫官司
有趣的是，陳東陽因本身擅長工筆畫，既購藏了張大千1940年代至精的花卉代表作〈青城玉茗〉；又因兼慕北京畫壇工筆人物畫至尊徐燕孫的高深畫藝，而蒐羅其近百幅的作品，兩者皆是陳氏所愛戴的畫壇宗師，只是萬萬沒想到，二人早年在北京卻曾牽扯出一場鬧得沸沸揚揚的「徐張鬥法」，成了當年茶餘飯後的藝壇佳話。事緣1935年秋，正積極往北京拓展畫業的張大千應邀赴展並演講，他的作畫功力及畫論受到社會人士普遍的推崇，唯獨徐燕孫不認同大千所提出的「作畫根本無中西之分」的理論，獨排眾議，並大膽指陳張大千的人物畫以臨摹古人居多，「且以脂粉氣為美，殊不足觀」，徐氏的批評令年輕氣盛、擅長畫美人圖而素有「張美人」稱號的大千心生不悅。一次與好友于非闇（1889～1959）合繪一幅〈美人撲蝶圖〉時，故意以促狹的口吻題詩曰：「非闇畫蝴蝶，不減馬江香。大千補仕女，自比郭清狂。若令徐娘見，吹牛兩大王。」

竟然把擅畫工筆美人的徐燕孫比作「徐娘」，徐氏聞知後生氣極了，認為大千將他比作南梁元帝那位賣弄風韻的「徐娘」（徐昭佩），為捍衛人格及聲譽，遂找來了大律師梁柱狀告大千，大千接狀也不示弱，請出在法律界輩份更高的好友江庸出馬辯護，江庸不單是梁柱的老師，又是徐氏曾經入讀過的政法專門學校的校長，有了這層師生關係，加上友朋奔走調停，官司最終不了了之。沒料到一場蓄勢待發、卻終未開戰的官司，一下子炒熱了兩個人，最後二人握手言和，並一起於中山公園辦展，再續擂台，結果造成觀展人潮洶湧，畫作大賣，當晚他們於北平春華樓設宴慶功，席間決定再合畫一幅〈撲蝶圖〉以誌此段不打不相識的書畫緣，這次大千很客氣的敦請徐燕孫畫仕女，于非闇仍畫蝴蝶，自己與仲兄善孖則只補竹坡，畫成後大千在題跋中大大的誇許了徐燕孫：「即席揮豪，颯颯有聲，風度不減六如。」意指徐燕孫的仕女畫實堪比擬唐寅，看來已澈底忘卻了之前的不愉快，並給予對方很高的評價。

「未秋先紅，爛若朝霞」
幾乎在〈青城玉茗〉創作的同一時間點，張大千又有了另一幅青城山時期的代表作〈紅葉小鳥〉。丁亥（1947）十月朔（即十月初），大千仍居於成都昭覺寺，一天上青城山飽覽早開的檞樹紅葉歸來，興致昂揚，遂仗著良好的目力、充沛的體力，以嫻熟的宋人技法繪下這幅以紅葉配白玉鴉為題材的作品，圖成後對作品必定非常滿意，於是再題呈給其敬愛的三哥張麗誠收藏。〈青城玉茗〉與〈紅葉小鳥〉的創作時間相近，前者紀年為丁亥十月七日；後者則署丁亥十月朔，換言之兩者皆為農曆十月初的作品，可證青城山豐沛多姿的景物確實帶給大千無比的創作動能，而他本身的心情、體力一定也是處於十分良好的狀態，才能在如此短促的時間內，心無旁騖的接連創作出這般精工雕琢的作品來。

大千於〈紅葉小鳥〉上題詩一首曰：「秋老青城雨雪濛，千林風刷碧山空。靜言自索蕭騷意，暮葉偏憐鬥豔紅。」並鈐印三方，包括青城山時期慣用的一方：「青城客」。

〈青城玉茗〉vs〈紅葉小鳥〉
大千隱居青城山時期，拋卻人間俗事，唯專注於畫藝。把山居所見種種異鳥奇花通通入畫。此圖〈紅葉小鳥〉，乃描寫青城山初秋時分萬山轉紅的親身體驗。大千曾云：「青城山中樟柟漆樹，未秋先紅，璀璨如錦」，畫中枝幹從右下方延展往上，成一枝枒狀，穿插其上的紅葉色澤光豔奪目，葉子不同面向的顏色深淺交待清晰，葉脈勾勒如絲，將蟲蝕孔洞也描繪出來，位置布局自然生動。最吸引觀者目光的，莫過於畫面中央一隻通體白羽的「小鳥」，牠佇立枝頭，目光炯炯有神，翅背尾羽的排列皆井然有致，極可能就是青城山時期豢養於身邊的「玉鴉」，或稱「雪鴉」。1944年張大千從敦煌返四川成都，曾把從甘肅帶回來的十數隻心愛的紅爪玉嘴鴉野放至青城密林，任其於青城山繁殖生長，以增添「鳥鳴山更幽」的雅趣。此玉鴉歛翮遠視，靜佇枝頭，雪白光亮，與早秋紅葉形成動人的強烈對比。如同前文所提〈青城玉茗〉，以綠葉搭配雪肌白山茶，兩者在色彩配置及工筆細描的效果上有異曲同工之妙，創作時間又如此相近，故同為大千青城山時期的銘心絕品，實不為過也。

令人驚訝的是，〈紅葉小鳥〉圖成兩個月以後，同年底的嘉平月（指十二月，換算即公元1948年1月11日至2月9日間），大千又製作了另一款相同題材、尺寸也相當，但布局殊異的〈紅葉玉鴉〉，曾經香港「謫僊館」所藏。

〈紅葉玉鴉〉畫上題七言詩一首：「乍暖猶寒風日嘉，中庭老木自枒杈；憑君好作徐熙賞，更遣高枝著玉鴉。」
以五代花鳥畫宗師徐熙（約886～975）自況，足見大千才情之高，無比自信。這次紅葉枝幹從畫面右上方斜伸落下，紅葉與白玉鴉都集中在畫面正上方，下方只有大幅的留白，邊上題兩行詩文、款識及鈐印等，構圖落落大方、別出心裁。而佇立枝頭的玉鴉張嘴欲鳴，小鳥的姿態比起前作更顯生動活潑，整體布局注入了更多的巧思。至於雪鴉的毛羽則同樣排列得一絲不苟，目光也同樣銳利帶神采；紅葉的物情物態同樣細緻刻劃，功力上絲毫不輸前作，足證大千青城山時期的工筆畫實在得心應手，作畫速度又奇快，因此在短短十年間便累積了數量十分可觀的優秀作品。（後記：本文得以順利完成，感謝書畫家及收藏家陳東陽先生慷慨與筆者分享相關資料。）