日本近代美術發展中有一批作品，向來為日本當局所避忌談論，只有在少數情況與時機點才以低調謹慎的方式展出。這批作品即是日本在二次大戰期間，在日本國策的驅動下，徵集畫家所繪製的「戰爭畫」。
日本過往即有描繪戰爭場面的繪畫作品，如明治維新以來，具有傳播資訊用途的浮世繪（錦繪），留下許多戰爭畫面的圖像，如西南戰爭、日露（俄）戰爭、日清戰爭等，這些作品雖然傳遞了特定的意識形態，但由於浮世繪作為印刷品的大量傳播特性，其性質與當時引入的「西畫」與接受西方技術加以改良的「日本畫」仍有所不同。明治時期的西畫家，如黑田清輝、淺井忠等人，亦有隨軍至戰地取材，發表與戰爭有關的作品。但此時描寫戰爭的作品，多半紀錄戰爭現狀的殘酷，或是陣亡將士遺族的悲痛等，相較於浮世繪具有宣傳意味的內容，較多帶有戰爭反思的意味。
「彩管報國」徵召畫家至前線
1937年到1945年間，在日本進行「總體戰」的驅使下，為了使畫家能展現自己亦能有所貢獻，以「彩管（畫筆）報國」之名，由軍方主導，徵集畫家隨著軍隊前往戰爭前線，畫下戰事的樣貌，並藉由展示、流布這些作品來提升國民士氣，增加愛國情操。中日開戰後隔年的1938年，由日本陸軍省促成，隨軍前往戰地的畫家成立「大日本從軍畫家協會」，成員包括藤島武二、川端龍子、鹿子木孟郎、石井柏亭、中村協一、小磯良平等人，「為圖大同團結，竭力以繪畫進行國防宣傳、宣撫工作、恤慰等。」並舉行展覽。1939年參與擴大，改組為「陸軍美術協會」，為陸軍省的外圍團體，由藤島武二擔任副會長，主辦「聖戰美術展」，於日本及殖民地各地巡迴展示，並出版圖錄。
入選1937年第1回新文展，朝井閑右衛門所繪的《通州救援》，被認為是此時期戰爭畫的嚆矢。該畫的主題是描繪當時在北京近郊通州遭到攻擊殺害的日本軍民，但因為朝井閑右衛門並無赴實地考察，畫面係挪用西洋古典構圖拼湊而成。比如整體畫面挪用自傑利訶（Théodore Géricault）的《梅杜莎之筏》（Le Radeau de la Méduse），畫面中央抱著嬰兒的女性則從傳統的聖母子形象而來，畫面左方的人物則脫胎自林布蘭（Rembrandt）的人物等，過度使用西方古典語彙的情況引來批評。
因此，隨軍到戰地取材的畫家，藉由畫家第一手的經驗，記錄前線的戰爭情形，成為之後戰爭畫的一大主流，也稱為「戰爭紀錄畫」。但實際上，畫家即使真正隨軍至戰場，也不可能在作戰前線，而且繪畫內容會受到軍方的審查，受到許多管制，比如不可以有死亡的日本將士。因此所謂「紀錄畫」並非實際的戰爭場景，終究是為了服務政治宣傳的目的而製作。
奉祝紀元二千六百年與戰事擴大
1940年適逢日本「紀元二千六百年」紀念，是日本政府籌畫已久的大型慶祝活動，即使中日已開戰，物資吃緊，仍花費當時幣值超過1億6000萬日圓，在全國各地（包含台灣、朝鮮、滿洲）進行各種紀念活動與建設。該年的美術展覽也以紀元二千六百年為名義舉辦，原本的新文展改為「紀元二千六百年奉祝美術展」，並擴大舉辦。另有「紀元二千六百年奉贊展覽會」、「紀元二千六百年祝賀美術展」、「紀元二千六百年奉祝日本畫展」等各式展覽。
在這段期間展出的作品，即使並非直接描寫戰爭題材或內容，也都多少要迎合日本「戰時精神」的需求，創作偏向國族主義的作品，又或者是像「橫山大觀紀元二千六百年奉祝紀念展」，展覽賣出的作品全數捐獻國家，作為戰爭經費等，實際上也是戰時體制的一環。
1940年起，日本擴大戰爭範圍，先是佔領法屬印度支那（包含今越南、寮國、柬埔寨），並於1941年底偷襲美國夏威夷珍珠港，隨之迅速打擊東南亞地區歐洲殖民地，佔領香港、馬來亞、菲律賓、荷屬東印度（今印尼）等地。而1941年第二回「聖戰美術展」舉辦之後，隔年改名為「大東亞戰爭美術展」，其圖錄序文中明確表示「透過美術，將皇軍將士的活動與辛勞傳至後方，將對前線將士的感謝，一起誠摯地與一億臣民貢獻高揚的士氣。」並聯合陸軍省、海軍省、情報局等多處中央軍事部會共同支援大型美術展覽。
作為戰爭畫家的藤田嗣治
此時期的作品，也因為日本席捲東南亞的戰況，出現大量跟東南亞戰役相關的主題。這當中最著名的畫家，非藤田嗣治莫屬。藤田嗣治在1930年代自海外回到日本，曾兩度隨軍前往中國等戰地取材，繪製多幅大型戰爭畫作，甚至在藤島武二過世之後，繼任陸軍美術協會的副會長一職。藤田嗣治的戰爭畫作品與他在法國、南美等地的創作風格落差甚大，也成為他人生中巨大的歷史汙點。雖然近年來有較多針對藤田嗣治此時期創作與心態的論述，但多數論及藤田嗣治時，這段時間的經歷仍是盡可能的淡化。
藤田嗣治最具代表性的戰爭畫作品《阿圖島玉碎》，畫的是美軍於1943年奪取遭日本佔領的阿留申群島最西邊的阿圖島（Attu Island）。畫面以棕色為主調，描繪日本士兵在大勢已去的情況下，與美國士兵進行近距離的肉搏戰。「玉碎」即全員殉國之意，意即最終日本在阿圖島以慘敗收場。
這件200號的巨幅作品於1943年東京府美術館「國民總力決戰美術展」中展出，並巡迴至北海道、青森、岩手等地。日本軍方企圖將阿圖島士兵的「玉碎」事蹟加以神格化，因此在展覽期間，《阿圖島玉碎》畫作前方放置捐錢箱，藤田嗣治則站在作品一旁。觀眾排成長列依序向畫面鞠躬捐獻，藤田則面向觀眾深深鞠躬。1944年，松田文雄也為阿圖島守備隊隊長山崎保代繪製肖像，以《軍神山崎部隊長像》為名，放在他的故鄉山梨縣「山崎神社」加以奉祀。
然而，這樣的作品一方面也顯示日本敗像已顯。戰爭末期，由於局勢愈發困難，幾乎原有的藝術活動均告中止，只剩下宣傳需求的戰爭畫展得以進行。像是台灣的總督府美術展覽會（府展）已於1944年停辦，日本的新文展也以「戰時特別展」方式進行。
戰敗後的戰爭畫去處
日本戰敗之後，國內輿論遽變，原本在「彩管報國」的號召下為軍方繪製戰爭畫的畫家，一變為眾矢之的。藤田嗣治在此時便遭遇到嚴厲的批評，左翼的「日本美術會」甚至直指藤田嗣治是「戰犯畫家」，要求追究戰爭責任，埋下他日後遠走法國的伏筆。不過，當時接收日本的駐日盟軍總司令部（GHQ）最終並沒有將藤田嗣治定罪，而是要他協助蒐羅戰爭畫。
此一工作後來由山田新一、奈良岡正夫等人負責，他們蒐集超過200件作品，放置在東京都美術館的倉庫。這些作品原是美國想在紐約大都會博物館進行「征服日本」展，展示日本畫家所繪製的戰爭畫，但後來因故中止。這些作品之後秘密送至美國，直到1960年代，才由日本人發現藏於美國空軍基地的倉庫。這些流落美國的作品，有153件在1970年以「無限期借出」的方式收藏於東京的國立近代美術館。
1977年，日本曾計畫想要展出其中的50件作品，然而或許是顧忌周邊國家的觀感，於開展前緊急取消，也成為日本美術史一段難以正面處理的過往。但隨著時間過去，軍國主義復甦的疑慮日益消散，後繼的研究者也有愈來愈多人肯深入討論此一時期日本的戰爭畫內容。2016年正值第二次世界大戰終戰70年，日本亦推出一系列相關的美術展覽，國立近代美術館展出館藏所有藤田嗣治作品，其中便包含14幅戰爭畫。
近來日本對這段時期的藝術品已經有愈來愈多的展示與討論。雖然戰爭畫是在日本軍國主義的意識形態下，為了特定的政治宣傳所繪製的作品，但相較於蘇聯所發展出來的「社會主義寫實」風格，需要全然服膺黨國要求的題材與表現手法，仍保有部分的彈性與自主權。如藤田嗣治戰爭晚期所繪製的作品，用巨大的尺幅繪製戰場殺戮的殘酷，由今日眼光看來，毋寧更有種反戰的意圖蘊含其中。去（2021）年在京都文化博物館等地巡迴展出的小早川秋聲特展，亦展出他所繪製的戰爭畫，包含當時被陸軍省退件的作品《國之楯》，覆蓋國旗的軍人屍首，彷彿是對戰爭犧牲的沉痛質問。戰爭畫雖有政治或意識形態上的爭議，但其藝術價值與畫家在作品中潛藏的深意，仍有待更多的討論及探索。
