維梅爾的心之所「相」――《窗邊讀信的少女》與塵封300餘年的邱比特

原來，約翰尼斯．維梅爾（Johannes Vermeer）並沒有把牆上的邱比特抹去。《窗邊讀信的少女》的身旁，一直有邱比特的陪伴。

「維梅爾與17世紀荷蘭繪畫展」是繼德國德勒斯登國家藝術收藏館修復《窗邊讀信的少女》完成後的海外首度展覽。由這件鎮館之寶領銜配上其他70幅館藏，在東京、大阪、宮城、北海道進行為期一年的巡迴展。讓日本各地不僅一齊觀賞維梅爾當初完成的作品樣貌，也延伸緬懷17世紀的荷蘭榮光。

本展話題作品《窗邊讀信的少女》，於1974年與2005年時曾在日本出展。光線溢入室內，照耀她讀信到近乎虔誠的臉龐。當時荷蘭的識字率高，大航海時代的想念隨字裡行間波濤洶湧，對比著裝潢素雅的靜謐張力。然而，這樣讓人為之心動的感受，在邱比特修復登場過後產生變化。展覽中，博物館員貼心地將大家熟悉的修復前複製畫放在旁邊，卻總帶有略遜一籌的寂寞。

回顧維梅爾的創作歷程，現存35幅左右的作品裡，以書信為題材的多達六幅，而他現存的首幅書信作品正是本尊。當時荷蘭除了盛行描寫日常的風俗畫以外，更重視在物品與動作中帶有內省、寓意性。於是同期畫家多以畫中畫的手法寄託意義，邱比特的出現屢見不鮮。和其他人不同的是，維梅爾在這幅畫中，刻意讓邱比特壯碩豐滿的腿，壓在象徵表面、謊言的面具上，渲染真誠而毫無欺騙的愛情，並隨其色彩豐富、亮度鮮明，深鏤人心。剝開歷史的積累，當我們與守護讀信少女超過365年的邱比特相遇時，不禁訝異這份感情如此熱烈燦爛。

本展的另一大重點，是用大展室空間放映德勒斯登國家藝術收藏館館員修復四步驟的影片，宛如推理故事般就此展開。1968年，當《窗邊讀信的少女》在洛杉磯借展時，透過Ｘ光分析發現邱比特埋沒在牆壁底下，後來於2009年透過紅外線、Ｘ射線螢光再度進行分析。2017年3月著手修復時，透過特殊溶劑把表面保護漆去除行清塵作業，進而發現附著在邱比特的牆面顏色與其他部分的牆面顏色反應不同，於是同年12月先整理邱比特以外的畫面。在沾過修復溶劑後，維梅爾的牆面顏色被還原得潔白透亮，反之覆蓋邱比特的牆壁則是暗沉茶灰色。修復員因此推測此部分的牆壁非來自維梅爾之手，而後人是以變色後的色調來繪製牆面、覆蓋邱比特。經過層層分析過後，發現上次牆壁與下層邱比特之間，經年累月下產生裂痕與污痕，更加斷言非維梅爾索所繪。

於是第二個問題出現——用牆面覆蓋邱比特的人與動機為何？而這點至今尚未有定論。較明顯的推測得回歸到1742年《窗邊讀信的少女》被納入館藏時，維梅爾仍屬於被世俗遺忘的狀態。根據納入館藏的交涉書件中，此作品被力稱是知名度更高的林布蘭所繪。藝術史學者因此推測有人為使作品看起來更像林布蘭的創作而將邱比特掩埋。值得慶幸的是，這幅作品的修復至2021年已順利完工，展場的影片播放修復師用棉棒塗抹溶劑在畫面表層、顯微鏡下用解剖刀細膩粉碎覆蓋邱比特的牆壁、博物館員分享心得的過程，也使看見名作的當下更顯動容。

經由修復後的真跡與修復前複製畫的並列展示，可以讓我們揣摩不一樣的讀信女子心境與氛圍。館員也特別在《窗邊讀信的少女》的旁邊接續擺放銅板複製畫系列。廉價精美的複製除了促進當時荷蘭的美術品認知普及以外，也可以感受維梅爾逝世後從世間記憶裡淡去的流動。如1783年的銅板複製畫中標示其為林布蘭徒弟戈弗特．弗林克（Govaert Flinck）的作品、1850年則被標示為彼得．德．霍赫（Pieter de Hooch）所繪，直到1862年才標示為維梅爾創作。再看到1876年的複製畫， 融和照片技術改良之後，已可以清晰見到畫中細微裂痕。隨者複製技術的逐漸進步，維梅爾的作品與故事也逐漸清晰。

當然，其他的作品也不容小覷。在肖像畫方面，當時遵循帝制與教會的歐洲社會，多推崇以聖經神話、戰爭勝利為主題的歷史畫。然而在沒有皇室的荷蘭，藝術消費族群多落在富裕的市民階層。特別是在阿姆斯特丹、鹿特丹、 代爾夫特、 哈倫、萊登……這些日漸繁榮的城市市民與海牙宮廷，嚮往適合擺在家中、以日常人景物為主題的作品，也使得藝術家傾力於風俗畫領域來回應市場需求。

我們可以看見林布蘭也在為這樣的社會條件進行練習。美術史學家從文獻與臉部特徵，判定《年輕的莎斯姬亞肖像》為林布蘭繪製隔年即將結婚的妻子肖像。從非主流流行的古典服裝與腮紅臉頰畫法的特徵，可以判定是畫家自行練習特定技巧的習作。從莎斯姬亞幸福洋溢的微笑中，似乎可以揣想陷入愛戀的林布蘭正在為她創作的景象。

早在《窗邊讀信的少女》發表之前，就有一群畫家關注女性專注自我世界的樣態，如擅長描繪女性著裝準備的格拉爾德．特鮑赫（Gerard ter Borch）。身穿白衣的女主角背向觀眾、專注面向鏡子整理儀容。然而從全黑的鏡子裡我們看不見其長相，也正代表著追求美貌的虛榮心伴隨而來空虛感。

展覽中以獨立篇章介紹德勒斯登國家藝術收藏館的最初館藏——17至18世紀薩克森公國（Kurfürstentum Sachsen）選帝侯一、二世的收藏作品。如林布蘭的學徒傑瑞特．道（Gerard Dou）與其子弟Frans van Mieris de Oudere經常以地方上流階級、商人生活為題材進行描寫。在這幅《畫家的工作室》中，倚著畫架的人被推測為畫家本人。他正在招待來訪其畫室的達官們，間接地表示工作室裡售畫以外，也具有舉辦講談、交流藝文的功能。

在風俗畫盛行的那個時代，家裡發生的一舉一動也被畫在室內畫中。比如格拉爾德．特鮑赫（Gerard ter Borch）的《洗手之女》，以洗手暗指不潔與污穢，一手洗著另一手也代表著有外在感情介入的愛戀。另一幅蓋布瑞・梅茲的《編蕾絲之女》，則是以銀色絲綢群來展現當時重視的光線。家中女子忠勤嫻熟地編織雷絲的同時，象徵多產、誘惑者的貓卻緊隨在旁，腳部暖氣機也有不名譽的性意味，乍看衝突卻也潛藏著勤勞的人們也有其慾望。

靜物畫方面，隨著國際貿易的往來，海運要衝的城市裡販售的奇珍異寶，正影響著靜物畫的題材變化。當時的人們特別喜愛選擇有中國陶瓷、威尼斯玻璃與南國特色物品的畫作，以顯高貴，如約瑟夫．德．布雷 （Joseph de Bray）的《名為鯡魚的靜物》裡，正有東方質感的瓷器。另外畫中的鯡魚是當時平民喜愛且經濟的食材，後面石碑則刻有畫家祖父讚頌鯡魚解宿醉的詩詞。用圍繞的啤酒、麵包與白布來襯托銀色魚的質感，也可以與前面《編蕾絲之女》的光反射、銀色使用手法做比較。

瓦勒朗．瓦蘭特 （Wallerant Vaillant）的《固定信紙、鋼筆、羽毛筆的紅線信夾子》裡，畫家選用平面的物品：拆封過後的信紙、正在撰寫的信紙、羽毛筆，來更輕易展現被固定的效果。大膽的紅線構圖外，上方仿白板筆筆觸寫的製作年代與木板紋路的細緻描繪，讓人幾乎看不出來是17世紀用油彩帆布作品，為靜物畫帶來跨時代的表現。

精彩的作品群全部來自德勒斯登國家藝術收藏館。此館位在德國東部薩克森自由州（Freistaat Sachsen）德勒斯登茨溫格宮（Zwinger Palace）一隅，至今收藏約3000件15至18世紀的藝術品。以文藝復興時期、巴洛克時期的義大利繪畫、17世紀荷蘭會畫為收藏重點，經典作品如拉斐爾的《西斯廷聖母》與維梅爾早期作品《老鴇》。因第二次世界大戰時遭受轟擊而促使這間美術館的再建計畫，並與柏林博物館島並稱為最大的藝文復興事業。

雖因疫情運送關係曾一度造成開展延期，但對日本人來說，還是久違地能看見國外博物館的主題展。過去因梵谷、雷諾瓦為首的印象派作品知名度高且易於理解的性質，使日本年年出現推出印象派主題展作為票房保證。話雖如此，因印象派作品的邊際效應遞減加上維梅爾作品的稀有性，使得博物館館員逐漸將目光轉移至維梅爾作品， 2019年度的「維梅爾展」即是最好的範例。其展覽由主辦方上野的森美術館與歐美5國商借以《倒牛奶的女僕》為首的作品陣容，獲得當年度觀展人數第一，共計68萬3485人。

2023年春天，日本館方也將與阿姆斯特丹國立美術館與海牙的莫瑞泰斯皇家美術館攜手合作，將《維梅爾展》話題推向史無前例的高峰。來年櫻花盛開之際，《戴珍珠耳環的少女》抵日之餘，《倒牛奶的女僕》與此次介紹的《窗邊讀信的少女》也有望出展。期待屆時國境再開，讓我們一賭維梅爾筆下的荷蘭風采。