Tengilen：為臺東美術館所錄的第一道汽船聲

臺東美術館首次舉辦的「Tengilen！聲音在說話」，邀請擅長聲音裝置的臺灣藝術家許雁婷和澳洲藝術家奈鳩．布朗（Nigel Brown）進駐與限地創作，不只反映了他們觀察在地的客觀聽覺環境，也融入了人為聲響與音律——這些「非自然」的聲音。作品涵蓋從感知、意圖、傾聽到理解的不同聆聽狀態，借著「錄音檔」作為一種可脫離原始聆聽脈絡的感知形式，而重新召喚空間感知的技術。

「我們的耳朵沒有蓋子，註定會一直聽著，但這並不表示我們有一雙開放的耳朵。」這句話是加拿大作曲家與作者莫瑞．謝弗（R. Murray Schafer）2003年3月在澳洲墨爾本的聲音生態學世界論壇（World Forum for Acoustic Ecology）上所說的。（註1）而在今年10月底於臺東美術館舉辦的「Tengilen！聲音在說話」駐館計畫與聲音藝術論壇上，策展人張溥騰便以這句話為開場，結合原住民指涉「聽聆」（阿美族語：tengilen；發音如「聽聆」）的語言和漢語的「聲音」元素，試圖打開關於「聆聽」到「聲音」之間的不同層次討論。

臺東美術館駐館藝術家許雁婷工作照。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

首次舉辦的「Tengilen！聲音在說話」，邀請擅長聲音裝置的臺灣藝術家許雁婷和澳洲藝術家奈鳩．布朗（Nigel Brown）進駐與限地創作，同時搭配工作坊和論壇等活動，展開更多關於聲音實踐的討論。事實上，不論在臺東或整個臺灣，以「聲音」為主題的藝術家進駐計劃都很罕見，這也讓受邀參與論壇的我感到好奇。與此同時，聲音實踐者在引述「耳朵沒有蓋子」這句話時的詮釋，往往是立基於對謝弗作為「音景」（soundscape）理論推廣者，並在聲音環境（acoustic environment）的前提上，主張以雙耳客觀地聆聽自然環境之聲音生態學一脈立場。但是，我們卻無從了解「聽聆」究竟與一般的聽覺有何不同？兩位藝術家的進駐創作又反映出何種聲音（藝術史）的發展脈絡？

臺東美術館駐館藝術家奈鳩．布朗工作照。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

事實上，若我們回顧「現代音樂」（或有待商榷的「聲音藝術」一詞）的近代史，將會發現早在1960年代源自都市設計背景的「音景」理論盛行之前，主張「具象音樂」（Musique concrète）的法國作曲家皮耶．謝弗（Pierre Schaffer）就曾指出並區分法文中用來描述「聆聽」的四種狀態，即：ouïr（感知）、entendre（意圖）、écouter（傾聽）、comprendre（理解）。而這四種聆聽的狀態從客體到主體，從客觀到主觀，分別具有不同的意涵。如在臺東美術館進駐的藝術家創作，不只反映了他們觀察在地的客觀聽覺環境，也融入了人為聲響與音律——這些「非自然」的聲音更為首度舉辦的論壇提供豐富的現成題材。

此二限地製作不只反映了駐館藝術家觀察在地的客觀聽覺環境，也融入了人為聲響與音律——這些「非自然」的聲音。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

在活動尾聲的「Tengilen聲音藝術論壇」上，許雁婷與奈鳩．布朗相偕發表了在台東美術館進駐六週的聲音裝置。許雁婷的《漫漫》是一組散布在美術館廣場各角落的聲音裝置，她先在富岡漁港採集如客輪排放冷卻主機的海水聲、汽笛聲、纜繩與纜樁的摩擦及漁船隨波起伏的環境音——這些錄音又以換能器（transducer）置於廣場旁的懸空棧道、樹屋或透過既有戶外廣播系統定時發送。此外，她也用蜂鳴片即時擷取水池抽水馬達箱蓋的隆隆聲響，藉著水池旁的喇叭與噴水裝置同步播出。這些人造的「音景」有的是原本就存在美術館、卻很少有人注意的音源，有的則是在漁港邊採集而重現於場館中、因而更凸現了聽覺的錯置。

許雁婷在富岡漁港採集如客輪排放冷卻主機的海水聲、汽笛聲、纜繩與纜樁的摩擦及漁船隨波起伏的環境音。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

許雁婷用蜂鳴片即時擷取水池抽水馬達箱蓋的隆隆聲響，藉著水池旁的喇叭與噴水裝置同步播出。（攝影／鄭亦婷，台東美術館提供）

許雁婷，《漫漫》，蜂鳴片、換能器、被動式喇叭、廣播喇叭系統、雙聲道音軌數個，台東美術館限地製作，2020。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

除了自然環境音，許雁婷還利用入口處的戶外廣播系統播放過去採集的大武鄉大鳥部落排灣族「迎賓歌」；另一位藝術家奈鳩．布朗的作品《發送》則是立在廣場上的五支喇叭，他注意到這座廣場是許多市民重要的開放休閒空間——在藝術家進駐期間，每天都有人在廣場上放鬆、運動、練習或教學，人們會因為各種活動而發出不同的聲響，例如以手掌拱起拍打四肢，或無目的地大聲吼叫。然而，這些錯落發生的音源卻迴盪且凸顯出為建築所環繞著的廣場空間量體，並重置了主體感知與空間的關係。於是他採集這些聲音，並以五個聲道朝著空曠的廣場傳送。儘管這裡提到的聽覺素材不同於上段的客觀現象，同樣是人體產生的特定頻率，在作品中卻指出不同的聽覺意向性（intentionality）。

奈鳩．布朗採集廣場上人們因為各種活動而發出的不同聲響。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

奈鳩．布朗以五個聲道朝著空曠的廣場傳送聲音，這些錯落發生的音源迴盪且凸顯出為建築所環繞著的廣場空間量體，並重置了主體感知與空間的關係。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

奈鳩．布朗（Nigel Brown），《發送》，錄音、五聲道播放系統、廣播喇叭、金屬鐵管，台東美術館限地製作，2020。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

當聲音理論家米榭．希翁（Michel Chion）繼皮耶．謝弗之後遵循希臘哲學家畢達哥拉斯屏蔽視覺並專注於訊息、聽覺與意識連結的傳統，進而透過「唯聽」（acousmêtre）概念拓展具象音樂的討論時（註2），藝術家也獲得了聽覺、視覺以及其他知覺形式之間如何連動的啟發。對於許雁婷、奈鳩，布朗兩人來說，《漫漫》與《發送》顯然不只是以「聲音」為媒材的藝術，而是藉著「錄音檔」作為一種可脫離原始聆聽脈絡的感知形式，而重新召喚空間感知的技術。也就是說，美術館觀眾看不見真實的發聲來源，卻能在腳下棧道傳來海浪拍擊聲、或在廣播傳來汽笛聲時，立刻連結到魚港的浪潮聲、碼頭上的繩纜摩擦與船隻撞擊輪胎，海風撲鼻的鹹味，海邊的光影乃至諸多其他日常而豐富的感知細節。

許雁婷的《漫漫》以換能器置於廣場旁的懸空棧道、樹屋或透過既有戶外廣播系統定時發送。（台東美術館提供）

美術館觀眾看不見真實的發聲來源，卻能在腳下棧道傳來海浪拍擊聲、或在廣播傳來汽笛聲。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

無論「Tengilen！聲音在說話」如何詮釋音景理論中「耳朵沒有蓋子」的陳述，它確實都為這個小城的文化景觀注入了不同想像。對我而言，《漫漫》和《發送》涵蓋了從感知、意圖、傾聽到理解的不同聆聽狀態，而闖入美術館廣場的潮水聲、汽笛聲、人們的吼叫聲或機械聲，也成為了藝術家得以將聽覺記憶拓展至環境聯覺的註腳。

闖入美術館廣場的潮水聲、汽笛聲、人們的吼叫聲或機械聲，也成為了藝術家得以將聽覺記憶拓展至環境聯覺的註腳。圖為許雁婷工作照。（攝影／鄭亦婷，臺東美術館提供）

註1　原文：「We have no ear lids. We are condemned to listen. But this does not mean our ears are always open.」R. Murray Schafer，World Forum for Acoustic Ecology in Melbourne, Australia，2003年3月。

註2　據傳畢達哥拉斯會掩身在布幕之後，讓信徒經歷五年只聞其聲不見其人的狀態接受信仰的傳授，目的是將注意力集中在訊息、聽覺接收與意識的連結，屏蔽視覺對於集中思考可能帶來的影響；這也皮耶．謝弗主張「唯聽」，乃至其後聲音得以單獨感受的「還原聆聽」（reduced listening）論述根據。