國立歷史博物館於2026年4月14日舉辦「推力—巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」典藏展及「馳騁—馬的多重形象」特展聯合開幕式，參展藝術家劉國松、韓湘寧、吳隆榮等，及協辦單位財團法人鴻禧藝術文教基金會研究員張榮蓉、漢諾威馬術俱樂部代表與各界貴賓見證開幕的精采時刻。
史博館館長洪世佑致詞時說，今日開幕式特別溫馨，「這裡彷彿是個藝術家的大家庭，大家都回到了史博館。」，史博館於1955年創立、六年後成立「國家畫廊」，與渡海藝術家、臺灣前輩藝術家們建立不解之緣，且肩負典藏、研究、展示與文化交流的重要使命。
館長更言，史博館自1957年起更被國家授予重任代表接洽、選送藝術家參與巴西聖保羅雙年展，至1973年歷經17年共九屆，是因退出聯合國等影響才停止參展。在當時外交受限的時空背景下，史博館成為臺灣藝術界接軌國際的重要途徑，見證臺灣藝術走向世界的歷程。如同參展藝術家高齡94歲的劉國松說，「時間過得好快，回過頭來看，史博館是推動臺灣現代藝術發展的關鍵力量。」
還原臺灣藝術前往巴西的一哩路
巴西聖保羅國際雙年展創立於1951年，是世界三大藝術展之一。史博館在1957年至1973年間代表國家、選送藝術家參展，可說是臺灣最早參與的國際雙年展。這樣一段重要的「文化外交」隨著學界研究深入愈發清晰，史博館研究人員暨策展人魏可欣即以館藏聖保羅雙年展參展畫作與檔案為軸，並透過曾經參展的藝術家及其作品作為擴散，期待以「拓開國際的一哩路」、「聖保羅雙年展的專室」、「擴散（一）：擺盪在歐美之間」、「擴散（二）：相濟相生」等四大單元，向大眾介紹這項文化外交的始末以及臺灣藝術的多元發展，牽起與現代臺灣民眾的連結。
史博館作為當時的主理單位，保存許多相關官方檔案。依史博館檔案，大致將聖保羅雙年展分為三大參展項目：「有獎的競賽展覽」、「無獎的普通展覽」及「無獎的特種有系統之展覽」，臺灣曾參與的是「競賽展覽」及「特種有系統之展覽」。
那麼，當年是哪些藝術家及其作品被選中「出國比賽（Tshut-kok pí-sài）」呢？在「拓開國際的一哩路」單元即展出1957年至1973年史博館典藏的歷屆雙年展參展作品。
步入展間，磚牆、農民、籃中鵝躍於眼前，此幅席德進〈賣鵝者〉為第四屆（1957）聖保羅國際雙年展參展作品之一，結合印象派、野獸派等不同畫風，強調色彩對比的運用，描繪出臺灣鄉村人物的形象。
隨著國際間抽象藝術的流行，從獲選參展的作品也可以觀察出從具象至抽象的發展脈絡。當年的參展藝術家之一——吳隆榮親自導介作品時，強調「希望展現可以讓人一眼辨識的風格」，而他獲選參展的兩件作品〈少女與貓〉（第七屆，1963）、〈火雞〉（第十屆，1969）即為實踐，主要受立體派影響，利用色塊分割處理實際之物象，打造出強烈視覺感，同時亦能引起觀者想像。
右：林聖揚〈空城計〉，第五屆（1959）聖保羅國際雙年展參展作品。（攝影／江采蘋）
從1957年至1973年，蕭明賢〈構成〉、林聖揚〈空城計〉、吳炫三〈夢尋〉等近20件當年現身巴西的參展作品現於今日臺灣，再搭配一張綜合國際重大事件及國內藝術發展的年表，濃縮了在那個動盪的年代，國家館舍如何偕同民間勃發的藝術能量，積極於國際發聲。
打開聖保羅雙年展的專室
除了參與聖保羅雙年展的競賽展覽，從第五屆（1959）開始，史博館另外規劃了「特種有系統之展覽」，分別為第五屆（1959）「四千年之中國藝術」特別沙龍、第六屆（1961）張大千專室、第八屆（1965）林聖揚專室、第十屆（1969）朱德群專室。
張大千專室是因應1961年聖保羅雙年展十週年擴大舉辦，由史博館邀請張大千參展；林聖揚、朱德群則為藝術家向史博館提出。這三位藝術家皆曾旅居海外，為已在國際知名的藝術家，受抽象思潮的影響，實踐於其創作。
彷彿還原這段歷史，此次典藏展「聖保羅雙年展的專室」單元即劃分三處，以檔案和彼時照片為據，介紹張大千、林聖揚及朱德群專室的籌辦始末，更展出其相關作品。
如張大千1962年作〈水殿暗香〉，便呼應張大千當時於聖保羅雙年展展出的〈墨荷〉六連屏，是同時期的經典作品。其靈活多變的用筆，並以墨色深淺渲染出大片荷葉，為吸收抽象畫風後的藝術實踐。
另外，回看「四千年之中國藝術」特別沙龍的策展脈絡，其實攸關政治考量。是因為中共欲以「四千年之中國藝術」為題參展，史博館便在大使館建議下「為抵制匪共」策畫該次特別沙龍，強化自身才是中華文化守護者的形象。其中參展的現代書畫，主要源自渡海來臺的書畫家或其學生。如孫多慈（1913－1975），是渡海來臺的重要畫家之一。1931年考入南京國立中央大學藝術科，師承徐悲鴻，油畫和水墨皆為其擅長的創作形式。二者兼擅的她，當年以〈人物〉水墨畫參展，屬傳統的文人畫題。
延伸閱讀｜魏可欣〈夾縫中的進擊──1957－1973年巴西聖保羅國際雙年展中的專室〉
跨屆／界大會師，彼時臺灣藝術的多樣性
在此次典藏展「擴散（一）：擺盪在歐美之間」單元，可以看到孫多慈1958年作〈天問圖〉，精緻的工筆設色芭蕉美人，整體看似傳統水墨，然細究人物裝束、妝容表現等細節，具備更為「現代化」的特徵。
有趣的是，現場與〈天問圖〉比鄰展出的是郭柏川1948年作〈裸女〉，不管繪題或媒材都帶有濃厚的西方味道。郭柏川生於臺南，1928年考取東京美術學校，師從梅原龍三郎，繪畫用色飽滿渾厚是他的一大特色。
郭柏川是1957年為第四屆聖保羅雙年展「競賽展覽」的參展藝術家之一，孫多慈則曾參與1959年第五屆「四千年之中國藝術」特別沙龍，此單元亦展出其他曾經參展的藝術家之相關作品，如廖繼春〈靜物〉、袁樞真〈龍化〉等作，創作時間大約落在1948至1980年間。可以看見臺灣在戰後的族群遷移、東西方思潮交流下，具備不同生命經驗的藝術家展現的多樣性，可說是臺灣戰後藝術史的集中補充。
接續的「擴散（二）：相濟相生」單元，則將時序再往現代鋪陳，展出參展藝術家們更後期或個人風格已臻成熟的藝術創作，如楊英風〈叢莽〉、潘朝森〈秋之日〉、劉國松〈春來了〉等作。
右：劉國松1969年作〈春來了〉。（攝影／曾信容）
現場百花齊放，更有不少回望東方傳統而長出的秀異畫作，可以鎔鑄新舊、超越國界，正對應了此單元入口處一段引言：
（1965年秦松發表於《聯合報》。）
「中國現代畫之發展，並非跟著歐美的大師們跑，但是受其影響與啟示這或不能免……現代繪畫的很多先驅者，在開始創建其個人面目時，都曾接受世界各地區各民族不同文化藝術精神影響與啟示，從原始古老的藝術作品中獲得新的創作動機與新的生命力，而產生了今天的世界性現代繪畫……一種共通的精神動向與創作意願，超越了東西方的觀念，突破了國與國之間的界域。」
回望這段歷史可以發見，藝術實踐其實也與國際局勢、文化認同與展示策略緊密交織。雖然派出「國家代表隊」參與巴西聖保羅雙年展一事，後來因外交困境停歇，但那些曾經被帶往世界的作品與經驗猶存。在今日重新被整理、展出，尋求跨越時間空間、再次感動大眾的可能性。
馳騁—馬的多重形象
史博館2026年4月10日至5月31日同時還有「馳騁—馬的多重形象」特展，於2樓「萬馬奔騰」。呼應2026丙午馬年，展出古今中外的「馬」。馬是最早進入人類社會的動物之一，很早就和人類產生連結，因此也成為藝術品中最常被表現的動物形象之一。
「馳騁」共呈現124件展品，分作三個單元：「形體的永恆：從自然到人文的轉譯」、「水墨的留白：東方哲學中的虛實相生」及「色彩的敘事：西方視野下的人文與激情」。
形體的永恆：從自然到人文的轉譯
人類馴化馬匹的時間可上溯至5500年前，自此之後便在人類的歷史上扮演了多重的角色。第一單元著重在馬的形體表現，以立體作品表現藝術家對於馬兒身軀的理解。在〈加彩人騎馬樂器俑〉與〈米黃釉加彩騎馬樂團〉兩套陶俑作品中，可以發現馬尾巴的形態有所不同。〈加彩人騎馬樂器俑〉表現的是人物坐在馬上，列隊前行的樣子。他們手上各持有不同的樂器，馬兒四足站立得穩當，馬身厚實，由脖子至馬腹、再至臀部的曲線圓潤，呈現出壯碩之美。
〈米黃釉加彩騎馬樂團〉同樣也是以馬上樂隊為主題，由衣著打扮可知外型參考了異域人士，戴著尖帽，為首的二位一左一右地向兩旁高舉著手，像是吆喝著周圍的民眾快來觀賞演出，身後的樂俑們則開始吹奏樂器。人物動態明顯，和仕女們呈現出不同的風格。
兩套樂俑同樣表現出了健壯的馬身，但在馬尾的表現不同：仕女們騎的馬呈現小巧可愛的球狀尾巴，而胡人樂俑的馬則是直長的馬尾巴。自秦代出土的文物中，就可以發現馬尾巴被挽成一個結，並且再用皮革固定。而在《說文解字》中，「介」字的說明為「繫馬尾也」，再次說明了漢代也有將馬尾巴繫起的習慣。在《左傳．成公二年》中記有「齊頃公不介馬而馳之，驂絓於木而止」，齊頃公因為騎的馬沒有綁尾巴，最後被樹木卡住了，差點淪為晉軍俘虜。由這個歷史故事可知，將馬尾束起不僅僅是為了美觀，更有著安全上的考量。回到這兩件作品，馬尾巴是否有被挽結，可能也暗示了騎乘的馬匹是野馬或是已被馴服的馬兒，以及騎手的技術是否高超。
隨著時代演進，馬兒從交通工具的身分又增加了運動競技的部分，賽馬沿襲了羅馬帝國的二輪戰車比賽，又發展出「馬術」這個分支。馬術考驗騎手與馬匹之間的配合程度，配合得當時呈現出優美又高貴的動態。感謝清翫雅集藏家駱錦明商借竇加的15件〈馬〉，這些馬均為銅雕，完美保留了馬匹動感的瞬間。這15件銅馬各自呈現了馬兒不同的動態，有的低頭、有的呈現出與騎手的互動。其中二件明顯看到騎手和馬匹的互動，包含馬兒躍起時，騎手身軀也隨之配合的動勢。
水墨的留白：東方哲學中的虛實相生
中國與馬的淵緣深厚，由漢代畫像磚中，表現了不少馬車之景。馬車使用的馬匹數量不同，反映了車駕主人的不同的地位。常見的為一車二馬，貴族所用的馬車為一車四馬，若為天子專用則為一車六馬。
策展人蔡耀慶表示，為了此次展覽，特別從庫房調出了〈三騎圖〉。這件作品登錄資料上並無標記畫家，僅有「誠府珍玩圖書畫圖章」。畫面上可見三匹馬兒立於松樹之下，三馬一匹為白色、一匹為褐色、一匹為灰色。三名人物分別穿著不同顏色的衣服，紅衣者立於較後方，雙手合握，低頭看著蹲在白馬前的兩位人物。這兩位各自把手圈住馬蹄上方，正在檢查馬兒的健康狀況。相較於壯碩的馬身，馬的四肢纖細卻需要承受自身體重，是牠們特別容易受傷的地方，尤其是前肢。一旦馬足受傷，對牠的行走與奔跑皆會產生很嚴重的影響。而在重新檢視這件作品的過程中，意外地在畫面左側中間有一枚「趙子子昂」之印。發現此印並非就此蓋棺論定此作的畫家，但提供了進一步研究的線索。
這個單元中商借了財團法人鴻禧藝術文教基金會的收藏，讓整個單元更加豐富。〈貢馬圖軸〉為馮超然、吳徵、趙叔孺三人合繪之作，為此次借展作品之一。李公麟〈五馬圖〉流出清宮，1928年曾於日本東京「唐宋元明名畫展覽會」上亮相後，便有珂羅版圖像流傳。不少畫家曾依據珂羅版的畫面臨摹，此作便為其一。可以明顯看到人物牽馬的造型取材自李公麟〈五馬圖〉中「鳳頭驄」段落，無論人物面容衣紋，或是馬兒身上的斑點分布，都相當忠於原本。
延伸閱讀｜蔡耀慶〈騏驥驊騮說畫馬―國立歷史博物館館藏名家畫馬〉
色彩的敘事：西方視野下的人文與激情
進入此單元的展間，首先便會見到常玉的「大作」。〈馬〉尺幅達122.3×175公分，明亮的大片黃色十分吸引觀眾目光，棕色的遠山將畫面的視野拓展得極為遼闊，一黑一白兩匹馬置身於金黃的大地上奔馳。大與小的對比鮮明，讓畫面充滿清冷寂寞之感。細看大片金黃之中，充滿筆觸與顏色等的細節變化；強烈的大小對比，不禁讓人投射自身情緒於其中。馬的主題與常玉一生相關：他的父親常書舫是畫馬聞名的畫家；他為妻子瑪賽爾取了俏皮的暱稱即為「瑪」（與「馬」同音），據瑪賽爾回憶，常玉對於畫馬情有獨鍾，作畫時施展出的優雅線條與靈動的節奏感，讓常玉的馬畫和他的裸女畫同樣受到大眾喜愛。
史博館收藏有近60件常玉作品，此次展出6件與馬相關之作。除了上述的〈馬〉，另一件〈北京馬戲〉因與今年甫結束的拍賣之作同系列，同樣吸睛。據拍賣公司所言，「北京馬戲」主題作品僅三件。史博館典藏〈北京馬戲〉反映出畫家回顧故鄉逢年過節時常見的民俗雜耍表演，或許是畫家旅居在外時的鄉愁表現。
在此單元中，另一種「馬」同樣引人注目，就是「斑馬」。斑馬和馬的基因相似，但個性暴躁，且群體性低，其獨來獨往又暴躁的性格，讓人類放棄馴化牠。雖然斑馬的性格不易馴化，但牠獨特的黑白斑條外型，讓牠成為藝術家眼中有趣的母題。在過去的150年間，斑馬的條紋有什麼作用一直是科學家試圖解釋的謎題，過去曾有假說認為斑馬的條紋可以讓斑馬較能避開肉食動物的追捕，但科學已證實獅子、老虎等猛獸在獵捕時較不依賴視覺，更依靠嗅覺及聽覺。因此斑馬的條紋並無法有「保護色」的效果，讓牠們減少被追捕的機會。近年來的研究則指出斑馬條紋可能可以影響吸血昆蟲的視覺，減少斑馬被吸血的機會；也有研究指出黑條紋與白條紋皮膚溫度不同，可能可以在皮膚表面產生熱對流，且黑色部分的毛髮會豎起，更有利於保留空氣，讓斑馬在炎熱的天氣下仍可信步閒庭地散步。
姑且不論斑馬條紋有何實質作用，但在現代藝術的表現上，斑馬的條紋和現代生活常見的條碼，不僅在同音，在視覺上也有著相類之處。董振平〈馬／碼〉便利用了斑馬與條碼的相似，創作出左方為斑馬、右方為條碼的作品。斑馬是野生動物，條碼則是當代數位科技發達之下的產物，由野生至現代的對比，讓當代觀眾一見不自覺莞爾。
「推力─巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」典藏展
國立歷史博物館 101/102/103展廳｜2026/4/10－5/31
「馳騁—馬的多重形象」特展
國立歷史博物館2樓｜2026/4/10－5/31
