近年來亞洲各國藝術機構與拉丁美洲暨加勒比海地區的交流漸趨緊密，也藉此構成了某種全球南方架構之外的可能論述空間。然而亞洲與拉美間的關係，似乎也不應簡化為南方國家／開發中國家間的交流、或後殖民國家間的交流關係。在討論亞洲－拉美藝術交流關係前，我們應先透過亞洲－拉美關係的現代史背景，進而了解當下藝術交流的可能性及其極限。
第一個重要的歷史背景是亞裔於拉美的離散史：19世紀拉美及加勒比海各地相繼施行廢奴，導致當地原本高度依賴廉價勞動力的大規模農業突缺乏足夠的勞動人口。在此背景下，西方殖民帝國及拉美國家紛紛引入來自日本、中國及東南亞殖民地的亞洲勞動力。這些亞裔移民在20世紀初便逐步深根拉美各國，並成為當地社會的重要社群。觀察地球儀，我們可以發現南美洲幾乎位於亞洲的對立側；此種顯而易見的地理鴻溝，自然也造就拉美亞裔社群的特殊性。
另一道影響亞洲－拉美關係的重要反思則是冷戰：回到1955年，創造今日全球南方論述及其政治基礎的「萬隆會議」（Bandung Conference），在當時實為「亞非會議」（Asian-African Conference）。這不只是命名的問題，而是顯現了拉美的社會本質於冷戰初期與亞、非兩洲之間的巨大差異。拉美雖為脫離歐洲殖民帝國的後殖民國家，然而其組成的社會菁英以歐裔及麥士蒂索人（mestizo）為主，且社會制度延續19世紀的歐陸體制。冷戰初期的拉丁美洲不僅是美國政治勢力的後花園，甚而在物質條件及社會制度相對同時代的亞洲，都更加接近已開發國家的水準。
拉丁美洲及加勒比海地區近年逐步被納入全球南方的敘事，除了拉美藝術圈及文化機構希望轉換自身於全球藝術中的戰略位置外，更大的原因也在於拉美在經濟及政治上的長期衰退。上述原因構成了其於今日全球藝術中的質變：過去的拉美藝壇焦慮於自身作為西方世界的邊陲，今日的拉美則重新思考如何在後殖民語境中發揮自身的優勢。
熱帶作為跨大洲對話的通用詞彙
2023年11月，於新加坡國家美術館（National Gallery Singapore）開幕的「熱帶：來自東南亞及拉丁美洲的故事」（Tropical: Stories from Southeast Asia and Latin America）大展，精選東南亞及拉丁美洲的現代作品，嘗試藉此重新論述何謂「熱帶性」。筆者原本期待透過此次大展窺看出土的亞洲－拉美藝術交流史文獻，但在翻閱該展的相關研究成果後卻覺得亞洲及拉美更像是某種平行敘事。
東南亞的藝術自主性奠定於二戰後的獨立運動、後殖民運動及亞非合作運動的基礎之上；相反的，拉美於二戰後雖有不少重要的藝術宣言及前衛運動，然其前衛運動相對東南亞則更加著重於西方傳統現代主義風格及其實驗性延續。而拉美在藝術機構及展覽的建構上，則較為強調其作為邊陲，如何被西方主流「看見」。
在此我們可以發現東南亞及拉美至少在前衛藝術運動背後的政治基礎是非常不同的：相對於拉美所著重的西方主流－拉美邊陲及文化特殊性的結構，老實說以印尼為首的東南亞已經建構出了藝術實踐需要與政治／民族運動進行整合的特殊結構。當然我們也要意識到，印尼只能代表冷戰亞洲的某種選擇，同時代的日本、南韓、臺灣及菲律賓，反而因處在與拉美類似的地緣政治區位，形成了一種風格雖強調民族色彩，但內在結構及機制與當時代拉美十分類似的藝術世界。
不過筆者對「熱帶」一展仍抱持高度評價：這不僅是新加坡國立美術館有能力從墨西哥及巴西的公立美術館借出重要展品，而是該館自主建構了亞洲視角下的拉丁美洲「熱帶性」，並將東南亞藝術史的重要表現與拉美藝術史進行某種更為平等的對話。這背後的策展企圖心，和西方機構所主導的後殖民論述中的全球藝術，顯然並非等量的關係。而這也早是「日惹雙年展」（Jogja Biennale）過去進行「赤道計畫」（Equator Serie）時，便已奠定過印尼－巴西的當代藝術交流及合作基礎。
離散亞裔的「再發現」
除了新加坡的論述工程外，近年亦可發現日本的重要機構開始著重南美日裔藝術家的「再發現」。日本藝壇過去並非沒有關注海外日裔藝術家的引介，除了戰後移民法國的諸多藝壇前輩外（如藤田嗣治），最經典的例子便是關於美國日裔藝術家的介紹。包括野口勇（Isamu Noguchi，1904-88）在內的美國藝術家，早已是日本藝壇家喻戶曉的重要創作者。然而拉美的日裔藝術家或許出於地理及語言上的阻隔，於近年才逐漸在日本浮出引介及研究的氣氛。
目前日本最為關注的拉美日裔藝術家為大竹富江（Tomie Ohtake，1913 -2015）：因為太平洋戰爭爆發，導致原本僅預計前往巴西拜訪兄長的大竹富江被迫長期滯留，甚而成為了巴西人。有趣的是，大竹富江是在巴西才逐步開始接觸及學習現代美術。其創作之所以引起關注的原因之一，在於她所創作的公共藝術已成為聖保羅州（Estado de São Paulo）多處的重要地標。除了大竹富江外，重要的巴西日裔藝術家還包括了間部學（Manabu Mabe，1924-97）、福島近（Tikashi Fukushima，1920-2001）及弗拉維奧－希羅．田中（Flávio-Shiró Tanaka，1928-）等人。
當視角從巴西移往其他南美國家時，祕魯的日裔藝術家則具備更為複雜的族群融合背景。著名的祕魯現代藝術家維南西奧．新木（Venancio Shinki，1932-2016）、蒂爾莎．土屋（Tilsa Tsuchiya，1928-84）等人皆擁有日裔血統。但他們的創作風格反而透過多元文化的符號及超現實主義的色彩，融合了自身的身世探詢、古代文明、西方現代主義及安地斯文化等意象。
行文至此，讀者或許會納悶為何拉美並未形成類似的華裔藝術家社群？該問題有兩個層面：一是華裔自身的移民史早於日裔，且不同於日裔在巴西及巴拉圭等地至今仍形成族群色彩非常鮮明的地方社群及組織，早期華裔移民通常為臺灣史所俗稱的「羅漢腳」。也因此，不少華裔移民自第一代起便與當地族群通婚，而該歷史事實又會牽涉到第二道問題：冷戰時期不論臺灣或中國對於誰為「華裔」的定義。
很顯然的，冷戰時期與臺灣有密切交流的東南亞大師，包括新加坡的劉抗（Liu Kang，1911-2004）、陳文希（Chen Wen His，1906-91）、鐘泗濱（Cheong Soo Pieng，1917-83）；馬來西亞的鍾金鉤（Choong Kam Kow，1934-）以及菲律賓的洪救國（Ang Kiukok，1931-2005）等人，皆符合當時代「華裔」想像共同體的幾個條件：仍說著至少一種華人語言、可閱讀及書寫華文並保留多數華人風俗及傳統。
但古巴的林飛龍（Wifredo Lam，1902-82）作為拉美最重要的現代主義藝術家，可能並不符合上述的刻板印象。這不僅是林飛龍的語言能力問題，而在於林飛龍自身的非裔血統便具體呈現了拉美文明的特殊性。即使視覺上我們很難區辨林飛龍與洪救國的作品在表現風格上有何巨大差異，但冷戰時期的華裔族群政治想像，卻可能不自覺將林飛龍排除在該想像共同體之外。
有趣的是，今日在論述全球非裔現代主義創作時，反而很喜歡將林飛龍納入討論。而林飛龍的「非裔」身分，也讓其作品在西方主流美術館中，佔據了更為重要的戰略高地。若是純粹以血緣來討論，甚至祕魯的蒂爾莎．土屋其實也有華裔血統，但這種華裔族群政治的難題筆者由於並不熟悉，也因此就先停筆於此。
臺灣的拉美交流篇章
臺灣與拉美之間的交流其實並非無脈絡可循，甚至比不少人想像地還要親近許多。近年來不少研究及展覽嘗試重新探討臺灣／中華民國參與「巴西聖保羅雙年展」（Bienal de São Paulo）的歷史脈絡，但撇除國內歷史報導及公文紀錄外，筆者認為隨著AI技術的精進和全球化的便利性提升，相關研究應當主動尋找巴西側的藝術史資料及報導並藉此重新建構出更為貼近史實的史觀。除此之外，不少人可能會忽略一位用人生串聯臺、巴兩地的重要藝術家：張大千。
張大千在聖保羅州的莫吉達斯克魯濟斯（Mogi das Cruzes）購置了大面積的土地，並建造了著名的八德園（Jardim das Oito Virtudes）。事實上，八德園並未完全被淹沒，近年來當地學院也開始有學者重新研究張大千與巴西的關係，並於尚未完全被淹沒的八德園舊址豎立了張大千雕像。有趣的是，隨著數位搜尋技術的進步，過去僅能透過華文資訊壟斷的八德園及張大千旅居巴西的藝術史片段，逐漸可拼湊出更為立體的圖像。張大千的八德園其實位於聖保羅州重要的日裔屯墾區，根據張大千已入籍巴西的子女在當地媒體的採訪中所透漏的：旅居巴西將近20年的張大千幾乎不學習葡語；而事實上會說一些日語的他，亦從不跟日裔鄰居使用日語。
從張大千的例子來重新討論拉美華裔藝術家，會形成很有趣的對比。一為林飛龍此種肉身及靈魂皆可代表拉美／非裔的創作者，導致臺灣當時藝壇難以用「華裔」視角來理解其創作。另一種則為張大千此種肉身在拉美但魂魄一直將自己困在其自行建造的山水文人宇宙中—此種幾乎難以討論其「拉美性」的藝術史奇觀。當然目前尚很難透過取得相關的資料來進行佐證，但筆者常愛開玩笑：「搞不好臺灣人最熟悉的巴西（籍）藝術家是張大千！」
臺灣另一波重要的拉美藝術交流，則出現於1990年代。隨著臺灣逐漸走向務實外交政策時，當時本土當代藝術的發展亦羽翼漸豐。以北美館為首與中美洲的當代藝術交流，亦形成了某種後冷戰初期的重要視角。當時臺灣仍與中美洲各國同時建立正式外交關係，也因此策畫了數次完整的展覽引介及交流計畫。但不同於新加坡及日本於近年的研究及展覽計畫，我們也可以發現臺灣長期以來與拉美的藝術交流通常都高度集中在少數個人或特殊的外交背景之下。這點與臺灣－東南亞或臺灣－日韓的藝術交流非常不同，形成了一系列破碎且各自獨立的藝壇軼事，卻難以構成完整的藝術史敘事。
事實上，臺灣與拉美的民間交流關係在戰後的背景之下日趨緊密。不僅是戰後亦有大批台裔移民巴西及阿根廷等國外，兩地之間在文化論述及冷戰經驗中亦有不少可供討論的空間。筆者近日參與的「熱暑人—熱／暑的文化與當代藝術」一展，當初設定為臺灣、菲律賓及巴拿馬三地的合作計畫，一開始便是希望透過跨文化的途徑去凸顯「熱帶性」的普世經驗；卻反而意地發現了美國在三地之間所扮演的關係，以及透過今日全球地緣政治及航運網絡所建構起來的特殊連結，使得該既遠且近的交流關係有著更為特殊的想像空間。
過去因臺灣藝術史研究苦於缺乏葡語人才而錯失深入探討臺灣－巴西藝術交流史的機會，該問題必然隨著AI技術的進展而逐步緩解。進一步的全球化使我們看到資深當代藝術家蘇匯宇的展覽足跡遍及哥倫比亞及智利；而年輕一代的藝術團隊「太認真」亦已有墨西哥城的駐地創作經驗；甚至臺灣目前亦有旅墨策展人彭若瑩。綜合來說，臺灣其實正處在非常有利於拉美地區交流的時代，且讓我們期待未來的發展。
策展人、「奧賽德工廠」廠長
