前言
國立歷史博物館（以下簡稱史博館）將於今（2026）年4月舉辦「推力─巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」典藏展，一方面藉由館藏聖保羅雙年展參展畫作與檔案為軸承，另方面透過曾經參展的藝術家及其作品作為擴散，希望以「拓開國際的一哩路」、「聖保羅雙年展的專室」、「擴散（一）：擺盪在歐美之間」、「擴散（二）：相濟相生」等四大單元，帶領觀眾重新探究這段被埋沒的歷史，瞭解藝術的多元發展，回味沿途所見，同時鋪陳出臺灣美術走向現當代之路。
隨著學界對1957至1973年臺灣參加巴西聖保羅國際雙年展的關注與討論，並經由相關檔案的梳理，大眾漸漸廓清與認識史博館代表國家接洽、執行這項重要文化外交的發展背景與經過，進而從參展藝術家的作品面貌，理解臺灣現代藝術的演變。事實上，這九屆17年的歷程，據檔案所載，有四屆我政府曾在聖保羅雙年展設有專室，包括1959年（第五屆）「四千年之中國藝術」，另外，1961（第六屆）、1965（第八屆）及1969年（第十屆，圖1）則分別為張大千（1899－1983）、林聖揚（1917－2004）、朱德群（1920－2014）等藝術家特闢專室展出。
令人好奇的是，在那樣的歷史背景下，國家的文化外交策略是基於何種思考，決定申請專室？又，彼時藝術家須具備什麼樣的特質與條件才能獲得專室的禮遇呢？
聖保羅雙年展的三大參展項目
從檔案來看，聖保羅雙年展共分三大參展項目，分別為（1）有獎的競賽展覽；（2）無獎的普通展覽；（3）無獎的特種有系統之展覽（圖2）。
其中有獎的競賽展覽，也就是大家熟知的現代繪畫或雕塑，內容分油畫、圖畫（包括水墨、水彩、圖案等）、雕刻（包括木刻、蝕刻等）、塑像等。此參展項目設有鉅額獎金及奬牌作為創作鼓勵。若據1969年徵選簡章，首獎聖保羅市榮譽獎，獎金高達巴幣200萬克魯（Orusairo）（圖3），換算成當時新臺幣相當於好幾萬元。
當我們就歷屆政府甄選的參展作品與檔案進行觀察，這類競賽展覽於1950年代主要由多位藝術家參展，每人出具一件作品；1960年代後趨向集中少數幾位藝術家，每人多件的展出方式。另外，參展作品有從具象至抽象的發展趨勢，畫風混合著印象主義、立體主義、象徵主義、超現實主義至抽象表現主義等多元面貌。基本上，1950年代後期至1960年代之間，臺灣畫壇受到美國「抽象表現主義」（Abstruct Experssionism）與歐洲「不定形繪畫」（Art Informel）的影響，強調一種「形象的解放」，刮起一股抽象旋風，帶動前衛藝術的發展。彼時的現代畫會，如五月、東方、現代版畫會等成員，多半曾參與過聖保羅雙年展有獎競賽展覽。
至於無獎的展覽則有二種，其一為普通展覽，內容分建築、舞臺。另一種為特種有系統之展覽（即檔案所稱的專室或特別沙龍）。此特種展覽又分三類：（1）當代知名或已故之大藝術家之主要作品或其劃時代之作品之回溯的展覽；（2）某一時期或某一派藝術作品之綜合的展覽；（3）某種藝術之歷史的演進。如果從政府設置的四次專室來看，依據的準則主要是「當代知名大藝術家之主要作品」與「某種藝術之歷史的演進」，以下乃就此四次專室進行討論與分析。
1959年「四千年之中國藝術」特別沙龍展
基本上，聖保羅雙年展是一個以現代藝術為宗旨的展覽。不過，1959年第五屆藝展時，由於駐巴西大使李迪俊的建議，史博館最終規劃了二系列的展覽：（1）有獎競賽展覽，展出的地點於一般沙龍；（2）無獎特種有系統之展覽，即「四千年之中國藝術」，展出的地點於特別沙龍。這樣的決策，實源於大使館收到消息，得知中共有意在該屆以「四千年之中國藝術」為題參展，因此，認為我國應再規劃一特種有系統的展覽，展出歷代中國藝術品，以抵制中共。由是，政府即以「某種藝術之歷史的演進」為依據，籌辦了「四千年之中國藝術」：
「除上述競賽展覽與普通展覽之外，本館（大使館）以為為抵制匪共，我國似宜更參加一種有系統之展覽，查台灣保存之歷代藝術品，遠勝大陸，但稀世之珍，未便運往國外，為避重就輕，可以籌備一中國現代書畫展，邀請台灣香港當代知名書家畫家各就所長，人作一幅，書分古今各體，畫分山水、人物、花卉、羽毛、昆蟲、亭台樓閣（界畫）等等，其所代表作風與派別，愈多愈佳，務使觀者對現代中國書畫，能得一綜合印象，對於宣揚自由中國文化，功效必非淺鮮，各件在保羅展覽完畢後，擬全部贈予巴西國立藝術館永久陳列，良以該館截至現在，僅有 總統夫人法畫一幅（溪山雄秀）該館館長曾屢問本館要求多贈中國名家字畫，俾能闢一中國專室，故此現代書畫展，實屬一舉兩得，各作家如知其作品將永久陳列於巴西國立美術館，將必視為榮譽，樂於損贈，政府或不須價購也（圖4）。」
從上述「中國現代書畫展」、「邀請台灣香港」及「宣揚自由中國文化」等用詞，可發現政府早期以「自由中國」的名義參展，對外形象為中華文化的守護者，並未刻意強調臺灣主體性。另外，據研究「四千年之中國藝術」展覽中的現代書畫共34件，主要由渡海來臺的書畫家或其學生，每人分別出具一幅書法或繪畫作品，作為文化外交的贈禮。
1961、1965、1969年的藝術家專室
關於1961年張大千專室的規劃，由於該年適逢聖保羅雙年展十週年紀念，主辦單位決定擴大展覽，所以大使館建議史博館：
「照上屆前例，分為兩部份：第一部份為有獎之競賽性展覽，由國內選擇佳作參加⋯⋯。第二部份為特殊展覽，以已成名之藝術家作品為限，為就地取才計，本館建議邀請旅居巴西之張大千氏以其平生傑作，於特別沙龍中展出。此事李大使迪俊已非正式商洽張氏，張氏已表示同意，如我政府以為可行，則將由本館正式向第六屆藝展提出（圖5）。」
另外，檔案還提到張大千參展作品：「計展出巨幅墨荷及朱荷各一幅（每幅均係六扇合成），山水四幅，猿猴一幅，共七件。」基本上，張大千在1961年已先於巴黎賽努奇亞洲藝術博物館（Musée Cernuschi）舉辦「巨荷特展」，成功地打入巴黎畫壇，因此，同年底，大使館便希望他以當代知名藝術家之身分，代表中華民國參加巴西聖保羅雙年展，於特別沙龍中展出。
至於1965年專室的規劃，就檔案所載為藝術家林聖揚向主辦單位提出：
「此次林教授向我駐聖保羅總領館表示有意於第八屆雙年藝展期間，在會場專闢一室，陳列其個人作品，並已得主持當局之初步同意，僅需本館函達藝展會證實。經查數年前我國畫家張大千先生亦曾以同樣方式在該會專室展出，本館考慮各項有關因素後，業已允請去函藝展會予以證實（圖6）。」
基本上，林聖揚旅居巴西聖保羅後對於促進中巴文化交流，頗有貢獻，曾應雙年藝展主持人Francisco Matarazzo Sobrinho之請，贈畫兩張送交現代藝術館收藏，另外，在巴西南大河州愉港舉行個人畫展，亦獲當地報紙與藝術界人士之讚譽。因此，我政府同意於1965年為其申請專室展覽，當時共展出18件作品。
1969年是我政府最後一次為藝術家申請專室，該對象為旅法藝術家朱德群，據檔案所示：
「黃副院長少谷轉示我旅法畫家朱德群稱，渠擬參加1969年聖保羅雙年藝展，作專室展覽，請本館代為申請等語（圖7）。」
如上所述，朱德群是透過當時行政院副院長黃少谷向大使館提出請求，大使館再請史博館協助申請專室。而該年正適逢聖保羅雙年展二十周年紀念，主辦單位決定擴大展覽，並希望我國能繼續參加。根據當年展品清冊，朱德群共展出15件作品。
最終，由於國際局勢變化，巴西與中共於1974年建交，導致政府以官方「國家名義」參加聖保羅雙年展的模式終止。
專室繪畫作品的風格面貌
觀察前述四屆專室所展示的繪畫作品，事實上它折射出臺灣藝術脈動的有趣面向，即二戰後臺灣水墨畫兩條隱然浮現的發展路徑：其一為1950年代後結合西方抽象表現主義繪畫思潮，興起的「現代水墨」風潮；另一則是在傳統筆墨洗鍊下，一群擁有紮實筆墨技巧的水墨畫家，融合寫生觀念，在鄉土寫實思潮的衝擊下，發展具在地特色的「臺式水墨風景畫」。簡言之，聖保羅雙年展的參展過程，正催化著水墨現代化的不同進路。
有關「現代水墨」的風潮，主要由於臺灣在1950至1960年代間，因戰後政治環境轉變與現代思潮湧入，而引發現代繪畫運動，造成畫會時代的興起。知名者如1956年成立的「五月」與「東方」畫會，倡導「以抽象為現代」，嘗試打破傳統水墨畫的框架，將古老的筆墨語言與現代視覺經驗結合。
其中「五月畫會」成員劉國松還曾激烈地主張「革中鋒的命」、進而「革筆的命」，一度放棄傳統國畫的筆和墨，先後開發出紙筋法、裱貼法、轉印法、噴霧法、紙拓法、水拓法、板拓法、滲墨法、漬墨法等多元技法，創作不再受限於筆墨，而是有各種新媒材、新技法。這類創作（圖8）結合西方抽象表現主義繪畫思潮，追求媒材實驗，帶動藝壇「現代水墨」，將筆墨符號轉向抽象化表現。
至於在地特色「臺式水墨風景畫」，則體現在1959年「四千年之中國藝術」專室中展出的部分作品。從目前留存的老照片，得以窺見少數成員的參展作品，如黃君壁（1898－1991）〈夕陽老樹歸鴉〉（圖9）、傅狷夫（1910－2007）〈松風飛瀑〉（圖10）、姚夢谷（1912－1993）〈空谷幽香〉（圖11）、孫多慈（1913－1975）〈人物〉（圖12）、陳丹誠（1919－2009）〈蘆雁〉（圖13）等，畫作主題仍是傳統的山水、花鳥、人物。
當中姚夢谷、孫多慈與陳丹誠的作品，仍偏向傳統文人水墨畫風，藉由騷人墨客常用之畫題，信手拈來的轉化為對所居之地、所處之世、所愛之國的祝願。然而黃君壁與傅狷夫的山水作品，則體現著來臺落地生根後產出的特有風格，即藉由文人筆墨、寫生觀念與在地景物，形塑一種特有地域性風格的水墨畫。這樣的風格，隱然融合著日治時期倡導的「地方色彩」政策，試圖結合傳統筆墨與西洋寫生觀念，描繪在地風土，反映了臺灣水墨藝術的「在地化」與「現代化」發展。
總之，這兩條水墨現代化的進路，在本質上是有差別的。前者著重藉由自動性及多元化的繪畫技巧介入；後者遵循既有的筆墨基調，透過寫生式的水墨創作方式，將既有的筆墨描繪轉換成貼近現代的視覺感受。而以「筆墨」為核心的堅持，同樣可見於旅居海外的張大千。
1954年張大千定居巴西後，選定以日本為跳板，進軍巴黎畫壇，往後經常地輾轉於巴西、日本、巴黎等地。事實上，這時期國際藝術思潮基本上相對清晰，1950年代藝術不再是單向的西方中心，多元互動、競爭與交流的情況已然成形。當時在冷戰背景下，美國政府（特別是中央情報局）將抽象表現主義視為一種文化輸出，並通過組織及贊助全球巡迴展覽來宣傳。彼時的多位抽象藝術家曾受到東方禪宗影響，相信藝術的價值不再是如實的再現，而是人對事物主觀意識、本質或精神才能映現真實。而美國對於禪的理解此歷史語境，主要源自鈴木大拙（D. T. Suzuki）在西方的巨大影響力與其無數著作的引介。
有趣的是，在彼時除了精神思想，東方書道同樣受到國際重視，先是紐約現代藝術博物館（MoMA）於1952年舉辦「書道藝術院現代書道」展，再於1954年展出「日本的書」（Japanese Calligraphy）展覽。而乘著這波浪潮，日本東京國立近代美術館也在1955年先於東京舉辦了「現代日本の書・墨の芸術」（圖14），之後該展分別於荷蘭阿姆斯特丹、瑞士巴塞爾、法國巴黎、德國漢堡及法蘭克福、義大利羅馬等地巡展、推介。於是，串連東方書道的歐美抽象表現主義成為國際藝術主流。須留意的是，日本戰後興起的前衛團體，如墨人會和具體派也在此時與國際接軌，為日本藝術開闢了新道路。對此，於進軍國際有強烈企圖心的藝術家自然不能置身事外，必須明確地掌握藝壇的脈動，部署市場。
如果從張大千繪畫的分析，不難發現，1950年代他就開始調整畫風，從用筆轉向用墨。而回顧他1961年在賽努奇博物館的「巨荷特展」，主打作品為1945年〈墨荷四連屏〉（圖15）與1961年〈巨荷〉（圖16）。這兩件鉅作正可視為張大千荷畫風格不同的歷史里程碑，前者是1944年敦煌歸來後筆墨的躍昇；後者則是為潑墨的宣告。而從〈巨荷〉頻頻亮相於賽努奇博物館、聖保羅雙年展與紐約個展等國際舞臺，除了標示著他從「用筆」轉向「用墨」的顯著改變，更展現出張大千對此新風格的信心及走向世界藝術的強烈企圖心。但值得留心的是，抽象的「潑墨潑彩」新風，依然深植於傳統筆墨。
此外，從史博館典藏的林聖揚〈繪畫（甲）〉與〈繪畫（乙）〉（圖17）來看，風格十分接近當年專室展出的作品，特色在於將重覆書寫的單一漢字解構，藉由飛白與墨韻的深淺變化，讓文字性趨向造型性，賦予它全新圖像，轉化為極具衝擊力的抽象畫面，這類作品極可能是受日本戰後前衛藝術團體墨人會的啟發。至於朱德群1960年代後期作品，研究認為他嘗試表現水墨畫的「飛白」、「滲入」以及「垂懸」的效果，運用多變的筆法，構築出一個整體的印象，融合了法國不定形繪畫和東方文化。
藉由聖保羅雙年展專室及其相關作品，我們看見海外藝術家他們對全球性現代政治思潮與各種主義的吸收與反思，其所倡導的藝術精神已是融合新舊、超越東西、突破國界的一種世界性的藝術。
小結
綜合前述官方檔案來看，臺灣於1957年至1973年參加巴西聖保羅雙年展的動機實際上非關藝術，主要源於政治上與中共的角力。回到巴西聖保羅雙年展的承辦場域史博館，它於1955年奉令籌設，成為戰後政府形塑國家認同的重要推手，從四屆我政府設置的專室，可以看到當時重要的文化外交策略有兩大軸線，其一是宣揚中華文化；另一是參加國際藝展，兩者皆為拓展國際能見度。前者是啟發海外人士對異文化的興趣；後者是推動容易與國外相互理解的交流活動。這些不同的國際參與經驗，實是當時臺灣面對國際的冷戰變局與中共進逼下的文化進擊，但難能可貴的是，於夾縫中清晰可見之藝術家創作的省思與能動性。
參考書目與延伸閱讀：
文貞姬〈1950年代亞洲現代美術中「書法性抽象」的興起：以趙無極與李應魯為中心〉，《史物論壇──國立歷史博物館學報》，34期 ，2025年6月，頁45－74。
李振明〈革命與復興：劉國松繪畫從破到立建構水墨新傳統的使命〉，收入《革命・復興劉國松繪畫大展》，臺北：國立歷史博物館，2022，頁18－26。
東京國立近代美術館編《東京国立近代美術館60年史1952－2012》，東京：東京國立近代美術館，2012。
高千惠〈前進聖保羅：史博館／極端新派／聖保羅雙年展的三角關係〉，收入高千惠《發燒的雙年展：政治／美學／機制的代言》，臺北：臺北市立美術館，2011，頁118－141。
宮崎克己〈朱德群的宇宙〉，收入國立歷史博物編《朱德群88回顧展》，臺北：國立歷史博物館、馨昌股份有限公司，2008，頁28－33。
國立歷史博物編《拓開國際：國立歷史博物館與巴西聖保雙年展檔案彙編I、Ⅱ、Ⅲ》，臺北：國立歷史博物館，2020、2021、2022。
陳曼華〈臺灣現代藝術中的西方影響：以1950-1960 年代與美洲交流為中心的探討〉，《臺灣史研究》，第24卷2期，2017年6月，頁115－178。
聖保羅雙年展基金會1951至1973年參展圖錄，https://issuu.com/bienal，檢索日期：2026年3月8日。
蔡文汀，〈「台式水墨風景畫」之特有地域性風格探究〉，《書畫藝術學刊》第19期，2015年12月，頁11－34。
蔣伯欣《「新派繪畫」的拼合／裝置：臺灣在巴西聖保羅雙年展的參展脈絡（1957－1973）》，臺南：臺灣藝術田野工作站，2020。
蕭瓊瑞《五月與東方：中國美術現代化運動在戰後臺灣之發展（1945－1970）》，臺北：三民出版社，1991。
魏可欣〈重構1959 年臺灣參加巴西聖保羅雙年展的若干始末〉〉，《歷史文物》第327期，2025年12月，頁59－64；〈「推力──巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」典藏展策展意涵與作品介紹〉，《歷史文物》第328期，2026年3月，頁36–42。
「推力─巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」典藏展
國立歷史博物館1樓展廳｜2026/4/10─5/31
原文載於《典藏．古美術》403期〈夾縫中的進擊－1957-1973年巴西聖保羅國際雙年展中的專室〉，作者：魏可欣（國立歷史博物館研究人員）。
【雜誌購買連結】
【更多古美術最新消息】
