佛教造像，是形，也是心；是歷史的遺存，也是信仰的見證。當我們面對一尊佛像，首先映入眼簾的是佛像的身形、衣紋、面容與姿態，但在這些可見的形式之外，還蘊含著漫長的文化交流、宗教實踐、工藝技術與生命願望。佛像，不僅是製作者用材料與技術表達心中對佛的形象的建構，也是信仰者寄託了對覺悟、慈悲、救度與圓滿生命的想像。
佛教自印度東傳，佛陀、菩薩、護法諸尊的形象，伴隨著地域、時代與社會環境的變遷而不斷轉化。無論是在石窟中的巨像、寺院中的木雕、供養人所造的造像碑、可以隨身供奉的金銅佛，以及以泥土模塑、以文字鐫刻、以繪畫摹寫而成的佛教藝術，都在不同層次上回應著：如何讓不可見的佛法，成為人可以觀看、觸摸、禮拜、閱讀與記憶的存在？
佛光山佛陀紀念館本館「菩提心起—國立歷史博物館典藏佛像特展」係從國立歷史博物館典藏中，選取北魏、北齊、隋、唐、宋、明、清至民國時期的佛教藝術作品，涵蓋石雕、木雕、泥塑、金銅、鑄鐵、碑刻、寫經與繪畫等不同媒材。展覽並不以單純的年代排列作為唯一觀看方式，而是以「形」、「像」、「材」、「字」與「傳承」為幾個彼此交織的觀看角度，重新思考佛教造像在文化中的形成與流變。
悲憫之懷
本次展覽選擇以黃土水的〈釋迦出山〉（圖1）作為展覽的開篇。黃土水是臺灣雕塑史上的重要人物，這件是他少數以佛像為題材的作品。儘管原作已經不存，只有如今的翻模之物，然而作品清晰展現釋迦雙眼緊閉，略長耳垂，頭部髮髻與捲髮鬍鬚相連，面容沉穩；身披袈裟，雙掌合十，赤足而立，身體呈現細長且帶有清瘦的樣態。整體沒有強調神祇的威嚴與超越性，而是近似眾生的身體與沉思神情，呈現出一種內向、靜默而深具精神性的狀態。
藝術家取意於南宋梁楷的〈釋迦出山〉畫意，卻不是單純將古代圖像轉換成雕塑，而在現代雕塑的語境中重新理解釋迦出山。是以，我們為什麼需要一個可以觀看的佛？佛法本身是思想與修行，是對生命、苦、無常與覺悟的理解。然而對多數信仰者而言，抽象的教義仍需要透過具體形象進入日常生活。佛像是宗教思想與人的生命經驗之間的重要媒介，透過觀看佛像而凝視佛法，也在凝視之時審視自己的內心。
北朝初建
佛教造像是從「如何使佛法成為可見之形」順序開展，到了南北朝時期，迎來了歷史轉折。在北魏、東魏、西魏、北齊與北周這段期間中，佛教藝術在政治、宗教、社會與文化交流的共同作用下逐漸建立起成熟的視覺語彙。佛教造像既承續印度、中亞佛教藝術的傳統，又在中原文化環境中逐步形成新的造像樣式，且逐漸朝向建立屬於中土的樣式。本次展出〈三尊立像殘片〉、〈石刻菩薩像〉、〈佛陀立像〉，以及多件造像碑與千佛造像柱，既是讓觀眾看見北朝佛教造像由單尊佛像到複合性宗教空間的發展，也呈現出所謂「胡貌漢衣」等文化融合現象。
〈三尊立像殘片〉雖然殘損嚴重，僅存主尊佛與右脅菩薩的部分身軀，但背屏背面仍保存題記，可知為北魏末年的合邑造像。作品的殘缺反而提醒我們，佛像並不是脫離歷史而獨立存在的美術品；它曾經處於特定的宗教與社會脈絡之中，有其造像者，也有其信仰目的。而〈石刻菩薩像〉（圖2）呈現另一種完整而成熟的造像樣貌。菩薩面容微笑，雙眼半閉，冠頂、衣飾與飄帶流暢生動。作品結合了圓雕、浮雕與陰線刻等不同技法：頭像與前伸手肘採圓雕，衣飾與身體採浮雕，背光及繁複紋飾則以陰線刻畫。可見，造像並非單純追求人物形體的逼真，而是透過不同雕刻技術，共同建立神聖形象的視覺層次。
北齊〈佛陀立像〉（圖3）則將視線重新帶回「佛的身體」。佛首低肉髻螺髮，面容長圓豐頰，眉目細長，雙唇微閉，神情寧靜祥和；身著垂領袈裟，衣紋以流暢的雙道陰線表現，衣服貼體而簡潔，身形修長而比例勻稱。右手施無畏印，左手呈與願印。這些細節共同建立了北齊造像所具有的沉靜、內斂與身體線條之美。
單尊造像使「佛」成為一個可以凝視的存在，造像碑則讓觀者得以進入一個完整的宗教世界。〈北齊武平七年張解等造佛七尊像碑〉（圖4）碑陰保存「大齊武平七年」的年代以及「張解」等造像者姓名，碑陽則分層開龕，安排佛、菩薩、比丘、辟支佛、護法神、飛天伎樂與供養人等形象。
上層主龕為佛坐七尊像，中層有交腳菩薩三尊像與飛天伎樂，下層則為供養人及供養區。從一件作品中，可以同時看到佛教教義、造像儀式、供養制度、人物身分與宗教宇宙。〈造佛五尊像碑〉（圖5）銘文題記可見北齊天保八年（557）資訊，而後又經北宋宣和年間重修。現存部分造像與線刻內容包含後世重修的痕跡。無疑也提醒觀眾：文物本身也是一部不斷被使用、修整與重新詮釋的歷史。佛教造像並非在完成之後便停止生命，而可能在數百年間持續受到信仰者、寺院與後代社會的重新介入。
〈千佛造像柱〉（圖6）又將宗教空間推向更具視覺震撼力的層次。柱身四周布滿千佛龕像，下方並有大型主題龕，包含佛坐七尊像、一佛二菩薩三尊像，以及弟子、護法、獅子與香爐等形象。大量佛像反覆出現，使「佛」不再只是單一尊像，而形成一個由無數佛身構成的神聖空間。因此，北朝佛像不僅是體態的形式特徵，也是一個宗教社會的形成。
一像一世界
隨著佛教思想與信仰的發展，佛、菩薩、弟子與羅漢各自代表不同的宗教意義，也逐漸發展出不同的身體、服飾、姿態與神情。
隋代〈菩薩立像〉，是這一轉變的重要例證。菩薩頭戴花蔓紋飾寶冠，冠巾繒帶垂飄，胸前佩戴繁複瓔珞，長串飾物懸繞全身；面容圓潤，眼瞼下垂，神態沉靜莊重而又秀麗。右手持蓮莖，左手持法器，跣足立於蓮花臺上。華麗的裝飾與安定的神情共同構成菩薩「莊嚴而慈悲」的形象。〈佛坐五尊像碑〉（圖7）呈現群像結構。中央主尊佛結跏趺坐於蓮臺，兩側為迦葉、阿難，外側為菩薩，下方則有力士托扶蓮座與獅子。佛、弟子、菩薩、護法共同構成完整的宗教秩序。佛不再孤立存在，而是在一個有層次、有角色關係的世界中出現。
唐代佛教造像的形體較為豐滿，姿態更具流動性。石刻〈釋迦牟尼佛像〉採一佛二菩薩三尊形式，中央佛陀結跏趺坐，兩側菩薩則立於蔓生蓮花臺上，身體呈現三道彎姿態，衣帶飄動，具有鮮明的動態美感。佛的寂靜與菩薩的流動形成對照，使神聖世界具有更豐富的生命感。〈石雕佛頭〉（圖8）其高聳肉髻、波浪形髮飾、飽滿雙頰、細長微張的雙眼，以及嘴角微微上揚的笑意，使佛像呈現出親切而生動的表情。當身體已經不存，只留下佛頭時，觀眾反而更加集中於面容本身，也因此更清楚感受到佛教造像由神聖莊嚴走向親和與人性化的視覺傾向。
宋代〈泥塑加彩羅漢〉（圖9）與〈加彩羅漢立像〉（圖10），具有更加鮮明的人物性格。前者寬頭大耳、雙眼有神，表情莊嚴；後者前額高凸、眼窩深邃，神情肅穆。兩件作品均保留不同程度的彩繪痕跡，顯示佛教造像原本可能具有豐富的敷彩與表面裝飾。羅漢形象的意義在於：相較於佛陀的超越性，羅漢更接近具體的人。深邃的眼窩、不同的臉型、個性化的神態與姿勢，使羅漢成為佛教神聖世界中具有「人格」的形象。明代鐵製羅漢進一步展現這種個性化。鐵材本身厚重、堅實，與羅漢人物的身體表情形成特殊關係。從佛、菩薩到羅漢，我們看到的是一套逐步將抽象教義轉化為具體人物性格的視覺系統。
材質之性
佛像的材質不是單純的技術問題。石、木、泥、銅、鐵等材料具有不同的重量、質地、色澤與製作方式，也因此使佛像呈現出不同的身體感。石材堅硬而沉重，適合雕刻大型與永久性的宗教形象。北魏、北齊與唐代的石造佛像，以及明代〈石刻文殊菩薩〉（圖11），都呈現出石材所具有的穩定性與紀念性。造像一旦進入石材，便彷彿與山岳、寺院及土地建立關係。木材則具有溫潤與生命性的特質。明代木雕佛像與木刻佛像，透過雕刻刀痕與木質本身的肌理，呈現另一種佛身。木材容易加工，也適合寺院與供奉環境，使佛像與人的生活空間產生更密切的關聯。
泥塑又帶來不同的可能性。唐代〈澄泥造像〉（圖12）是一件非常特殊的作品。作品採模塑壓印形成浮雕佛三尊像，背面並有「大唐善業泥，壓得真如妙身」銘文。這句話本身便值得玩味：以泥土製成的形體，如何成為「真如妙身」？模塑與壓印意味著形象可以被複製，佛像不一定只能由工匠逐件雕刻完成；透過模具，可以讓特定佛教形象大量生產並流通，使佛像進入更廣泛的信仰實踐。
宋代泥塑羅漢（如前述圖9）則讓泥土展現出近乎肉身的表現力。人物比例、五官與姿態均具有寫實傾向，而殘存的彩繪則使我們重新想像古代佛像原本具有的色彩。鐵製佛像又帶來完全不同的感受。明代〈鑄鐵坐佛〉（圖13）體型圓碩，材質厚重，部分地方因鏽蝕而出現空洞與缺損。鐵材所具有的重量感，使佛身呈現堅實、凝定的力量；而鏽蝕又提醒我們，即使是看似堅固的材料，也無法完全抵抗時間。
銅製鎏金佛像則形成另一種視覺經驗。明、清時期的銅鎏金佛像，多呈坐姿，結跏趺坐於蓮座之上，面容圓潤，肉髻螺髮，或結觸地印、法輪印等手印。鎏金表面反射光線，使佛像具有明亮而神聖的視覺效果。清代鎏金佛像中，有些還以寶冠、瓔珞、蓮花與龍紋等裝飾加強華麗感，顯示佛教造像在後期逐漸形成更加繁複的裝飾美學。
刻經成像
佛教藝術不只存在於佛像，也存在於文字。唐人寫經殘卷、五代人寫經殘卷，以及多件「龍門二十品」造像記，使展覽從「觀看佛像」進一步走向「閱讀佛法」。〈唐人寫經殘卷〉（圖14）內容為《大般涅槃經》相關篇章，五代寫經殘卷則為未附篇名的抄經殘卷。這些看似單純的紙本文字，實際上承載著另一種宗教實踐：抄寫經典本身就是一種功德行為。
造像記用「文字」與「造像」結合在一起。龍門二十品中的〈牛橛造像記〉、〈北海王元詳造像記〉、〈魏靈藏薛法紹造像記〉與〈楊大眼造像記〉，本次展出多為清代作品或傳拓性質的作品，但其所呈現的內容與書法，皆指向北魏龍門石窟造像文化。尤其〈楊大眼造像記〉刻於北魏景明、正始年間，楷書方筆凝重，具有雄強峻健的風格，後來更成為「碑學」的重要代表。它們既是佛教藝術，也是書法；既是宗教文獻，也是歷史資料。文字記錄了誰造佛、為誰造佛、為何造佛，以及造佛所祈求的願望。造像則將這些願望轉化為具體形象。
如果說佛像讓佛法「可見」，寫經讓佛法「可讀」，那麼造像記則讓「可見」與「可讀」彼此結合。佛教藝術不是只有「美」，它還具有記憶的功能。姓名、年代、願文與文字被刻在石上，使個人的生命願望得以進入公共空間，也使一個人的祈願跨越時間保存下來。換言之，造像是對佛的奉獻，也是對自身生命的保存。
再現與傳承
展覽走到最後，再次回到近現代。孫雲生的〈十一面觀音像〉（圖15）、〈瓔珞大士像〉與兩件〈飛天〉，都是以敦煌壁畫為對象的臨摹作品。〈十一面觀音像〉描繪六臂十一面觀音，具有唐代造像特徵。菩薩結跏趺坐於蓮花座上，衣飾華麗，法相莊嚴，線條流暢勁利，並以重彩營造敦煌藝術的華麗效果。〈瓔珞大士像〉則摹自敦煌莫高窟晚唐作品，重視線條勾染與衣裙透明感，展現出細膩而莊嚴的視覺風格。兩件〈飛天〉則透過柔和細膩的線條、飄動裙帶與濃麗色彩，再現敦煌壁畫中的飛動之美。孫雲生隨張大千旅居海外期間，接觸並摹寫敦煌作品，形成了一條由敦煌壁畫、張大千敦煌藝術研究，再到後代藝術家承續的文化脈絡。
黃土水〈釋迦出山〉是以現代雕塑重新理解古代佛教形象；孫雲生的敦煌摹寫，則以現代繪畫重新觀看唐代佛教藝術。傳統並非靜止不動的遺產，而是在一代又一代藝術家的觀看、臨摹與重新詮釋之中持續生成，讓過去在新的時代重新產生意義。
觀像觀心
從北魏石雕到北齊造像碑，從隋唐佛、菩薩到宋代羅漢，從泥、木、石、銅、鐵到鎏金，從寫經與造像記到敦煌臨摹，再回到黃土水的現代雕塑，是佛教造像的歷史，也是前人如何透過藝術、信仰面對生命。
有人為亡者造像，有人為父母造像，有人為自己與家人祈福；有人透過抄寫經典累積功德，也有人將名字與願望刻在石碑上。這些行為共同構成佛教藝術最深層的文化意義。它連結藝術家與信仰者，連結工匠與供養人，連結個人與群體，也連結現在與過去。材質保存了製作痕跡，形象保存了時代風格，文字保存了人的姓名與願望，神情則跨越千年，持續與觀看者相遇。
在觀看一尊佛的眼睛、手印、衣紋、蓮花，看造像碑上的文字。看泥土、木頭、石頭、銅與鐵如何成為佛的身體。也看那些在千百年前曾經凝視佛像的人。當我們觀看他們所留下的佛像時，其實也正在觀看他們對生命的理解。當觀眾離開展場，佛像仍然留在原處。但觀看已經發生。而菩提心，也可能正在觀看之中悄然生起。
菩提心起—國立歷史博物館典藏佛像特展
佛光山佛陀紀念館本館第二展廳 │2026/8/22－2027/2/28
文圖刊登於《典藏．古美術》406期〈菩提心起──佛光山「史博館典藏佛像特展」〉，作者：蔡耀慶（國立歷史博物館展覽組副研究員）。
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