馬是聰慧、俊逸、耐力驚人、個性溫和的動物，自古以來與人關係密切，也是畫家經常選用的題材。畫家畫馬，既承襲水墨中對筋骨、氣勢與神韻的講究，也隨著時代更迭，展現個人風格與在地感知。藉由歷史博物館館藏畫馬作品的梳理，馬的形貌隨不同藝術家有著不同的表現，正是畫家在不同歷史節點中，回應文化傳承與自我探索的雙重成果，藉此看見水墨藝術由傳統走向多元、由技法走向觀念的動態歷程。
畫馬的歷史傳統
從先秦「六畜」觀念，到漢唐以降，政治與軍事的發展，都有馬的身影，不僅是實用層面的交通與戰爭工具，更逐漸成為藝術表現中兼具力量、速度、精神與理想的形象。是以，以馬為主題的畫作，本質上便具有強烈的象徵意義。漢代墓室壁畫與畫像磚中，便多見奔馬、駿馬的形象；唐代國力鼎盛，並與西域文化多有交流，畫馬名家如：曹霸、韓幹，以寫實而精準的筆法描繪宮廷良馬，成為畫馬典範，以「肥壯、骨力與神采」作為皇權與國力的象徵。
宋元時期，畫馬的取向由宮廷寫實轉向文人筆墨的抒情。畫家不再著重於馬匹的品種與結構精確，而是透過簡練筆墨寄寓人格理想，詩文中的孤馬、瘦馬、老馬，被視為失意士人或高潔志節的象徵。元代趙孟頫（1254－1322）有意強調人與馬的互動，將馬轉化為文人懷才不遇或清高避世的投射。明清時期，畫馬更進一步融入書法用筆與水墨趣味；清代，郎世寧（1688－1766）帶入西方透視與陰影，造型精準，成為一種別樣的馬畫情調。
19、20世紀交接之際，社會面臨前所未有的政治動盪與文化衝擊。西方寫實主義、美術教育制度與現代觀念大量傳入，傳統水墨畫在「中西融合」與「革新」的呼聲中產生深刻轉向。畫馬，這一古老題材，在新的歷史語境中被重新詮釋：一方面延續傳統筆墨與象徵意涵，另一方面吸收西方素描、解剖與動態觀察，使馬的形象更具現代感與時代精神。這兩股力量似乎預告著，水墨畫馬將迎來更多元的表現。
民國時期的畫馬
民國以來之水墨畫馬創作，若以1911年為起點，實有必要進一步區分1949年前後之歷史斷裂。1949年不僅造成藝術家地理位置的轉移，也使畫馬題材在文化功能與審美取向上出現顯著差異。相較於1949年以前畫馬多承載民族精神與時代象徵意涵，1949年之後臺灣的畫馬創作，則呈現出題材專業化、文人化與個人化並行的多重路徑。可以說畫馬，不僅是題材的延續，更是一種藝術觀念與文化身分的再建構。
隨著戰後政局變化，許多畫家來到臺灣、香港或海外，畫馬藝術也隨之進入新的文化環境。這些地區的畫馬，既承繼民國水墨傳統，又受到在地自然環境與文化氛圍的影響，逐漸形成多元面貌。畫馬作品大致可依其風格取向與藝術理念分為數個類型，這些類型既相互交織，又各自展現不同的時代特徵與藝術追求。
◆西方寫實畫法
民國初年，畫壇最顯著的變化之一，便是對寫實能力的重新重視。這一傾向與美術教育制度化、西方素描訓練的引入密切相關。馬，作為動物畫中具有結構難度的題材，自然成為檢驗畫家造型能力的重要對象。在此時期，不少有志之士，為扭轉傳統文人畫中馬匹造型過於纖弱、流於程式化的弊病，引入西方解剖學觀念，強調骨骼與肌肉的精準構造。
徐悲鴻（1895－1953）是此一類型中最具代表性的畫家。他以深厚的素描基礎與長期觀察真馬的經驗，將馬的骨骼、肌肉、動勢表現得極為精確。其畫馬多為奔馳、昂首、騰躍之姿，線條有力，墨色層次分明，強調馬的力量與速度。與傳統文人畫中「以簡勝繁」的瘦馬形象不同，他的馬充滿生命張力，被解讀為民族精神、時代奮起的象徵，具有強烈的英雄主義色彩。此類寫實革新型畫馬，並非單純模仿西方，而是試圖在水墨媒材中建立新的造型語言。他筆下的「奔馬」不再只是平面勾勒，而是具備強烈的立體感與肌肉張力，馬的形象被賦予了民族救亡、奮發向上的政治與時代意義。
◆傳統古意延續
民國時期努力承繼傳統筆墨的畫家，強調筆墨趣味，馬不只是物象，亦是主觀化的符號。畫家透過對姿態、構圖與墨色的安排，與詩書題跋相互呼應，延續明清以來文人畫中「以馬自寫」的傳統，使畫馬成為一種「精神肖像」，反映個人與時代的複雜關係。
溥心畬（1896－1963）作為一位文人畫家，強調宋元筆墨，筆下清潤。雖不以畫馬聞名，然其對馬的認識源自幼時的庭教，加上個人筆墨品質與氣質，所繪馬匹有種「骨清神遠」的優雅，展現古典美學的堅守。雖然社會劇烈變動，戰亂、流亡、理想與挫折交織，但在他筆下，畫面卻像按了暫停鍵一樣，凝結了一個時間片段，畫中的馬，像是情感的容器，承載著對於過往的懷想。像是回溯唐元古意，意似文人在動盪時代中對傳統高度文明的守護，以及在紛擾現實中尋求心靈寧靜的自省意識。他的學生，也是兒媳的姚兆明（1934－1986），承襲了他的細緻筆法，將鞍馬與人物結合，館藏〈儼若家真龍出浴時〉（圖1）一作，用筆細潤，倒添幾分閒情逸致，多了些許陰柔、典雅的一面。
◆臺灣本土寫意
臺灣畫馬的面貌，承繼水墨畫現代轉型的歷史脈絡，並在特定政治、社會與文化條件的交互作用下，形構出相對獨立的表現取向。或是重視萬馬奔騰的動能，或是使馬的形象更加世俗化、動態化與性格化。強調「畫意不畫形」，重視線條的書寫性與水墨的氣韻生動。將畫馬視為筆墨試煉的對象，馬的形體是筆畫節奏與墨色濃淡的載體。畫馬的行為脫離單一政治或時代寓意，成為藝術家長期經營的形式與精神母題。
鄭月波（1907－1991），廣東東莞人，中年轉來臺灣發展，曾任臺灣師院教授及國立藝專美術科主任。開創「隔紙畫」與「革新指畫」的獨特畫風，利用西方技法結合東方「虛實相生」的概念，重新闡釋水墨繪畫的表現，擴大水墨創作視野。他筆下的駿馬具有強烈的生命力，如館藏〈馬〉（圖2），以沒骨大寫意筆法描繪奔騰中之駿馬，馬身自左向右呈對角線布局，前足騰空，筆意瀟灑，表現駿馬瞬間騰躍的生動姿態。
葉醉白（1909－1999），最常描寫騰踔無前的飛揚神采，刻意追求意象之美，不在形似，而是傳達馬的「神駿之性」和盪平宇內的風神氣質。畫中馳奔之狀，建立在厚重而內斂的筆墨之上，始知有著沉穩精神的表現。如館藏〈馬〉（圖3），畫中只一奔馬，淡墨畫其身、尾，姿態矯健，以濃墨繪寫其頭、鬃毛，越顯精神，身形矯健，動感十足，骨肉兼得，形神兼具，下方再輔以草書「八千里路雲和月」，氣勢奔放，筆力勁健，畫與字相得益彰。
季康（1911－2007）擅長人物仕女，亦能畫馬，早期臨摹郎世寧的駿馬圖，筆下駿馬雄偉不羈、馳騁奔騰的英姿，令人深刻難忘。移居上海之後，多次深入跑馬場上觀賞馬匹，領會更加深入。從此不再堅持於工筆細微的線條與形貌，著重馬的神氣與韻味，將寫意的功力融於書法筆墨當中。館藏〈馬〉（圖4），畫中駿馬皮毛光澤亮麗，以寫意手法傳達寫實之態，令人稱奇。以淡墨染滿背景，襯托躍馬凌空，而飛揚的馬鬃與捲尾，體現一種俊逸不羈，令人回味無窮。
高一峰（1915－1972）一生創作媒材多元，除了早年從事木刻板畫、漫畫，還包含了水墨、水彩、油畫、書法、雕塑等。他曾獨自騎驢到大漠中寫生，而後西北荒野也成為其畫作主題之一，以簡馭繁的用筆，充滿蒼茫氣魄。館藏〈馬〉（圖5），畫面中奔馬占據畫面三分之二，濃墨簡筆強烈地表現出其動態及速度感，形體掌握精準俐落，後方以淡筆畫寫騎馬的牧人，手持長竿，頭戴遊牧民族的毛帽，畫面以寥寥數筆精確的捕捉，遊牧民族的生活片段。
鄭文光（1916－?），字寶華，河北人，來臺後曾任高雄港司令部少將司令。在軍旅生涯之外，猶善畫馬，館藏〈馬壯吉祥〉（圖6）一作，以墨筆畫馬低頭吃草，背後畫一株松樹。其畫馬以濃墨勾出其粗略形廓，復以淡墨處理出其立體之感。松樹以濃墨表現松鱗，再勾剔松針，點染顏色。兩相輕重搭配，別有機杼。
吳超群（1923－1995），曾參與中日戰爭，在駐防中國西北時，看到群馬於野地中奔馳的英姿，乃提筆寫生，成為他日後畫馬的契機。來臺後，吳超群定居臺南安平，常至新化牧場寫生畫馬，筆下的馬匹神采飛揚。如館藏〈馬〉（圖7），畫中駿馬前腳揚起，側身回首兩耳直立，鬃鬚飄蕩，身體皮毛呈黑白相間，相當吸引人的馬匹造型，站立舞動的馬匹彷彿街舞的舞者，不受拘束自由自在的跳躍，細長四肢舞動的馬兒構圖，的確充滿力量及動感。
李奇茂（1925－2019），來臺後，入政工幹校美術系，師事梁鼎銘昆仲。在他的創作思想上，受到齊白石的影響很大，側重於捕捉生命動能，擅長萬馬奔騰的宏大敘事。館藏〈八駿圖〉（圖8），以水墨筆法畫馳騁駿馬八匹，畫家以濃墨勾其粗略形廓，復以淡墨處理出其立體之感，巧妙捕捉馬的瞬間動作變化。
又如〈少女與馬〉（圖9），畫面以少女提桶餵馬的一幕，鋪寫一幅恬淡的生活片段，以淡墨細筆勾勒少女身姿、馬的形體以及略為強勢的風勢，線條快速流暢，猶如動態速寫，其筆墨飛揚、節奏感強烈，強調馬與自然的共生關係，反映了臺灣戰後社會旺盛的動態活力與草根生命力。
王農（1926－2013）在繼承徐悲鴻寫實基礎上，進一步追求「拙」與「趣」。所畫之馬，造型簡略，筆墨率真，不追求動態的逼真，而著重於精神狀態的表現，甚見個人特色。他結合京劇韻味，表現馬的原始野性，或靜立，或回首，其神情往往帶有幽默、孤傲或閒適意味，與畫家自身心境密切相關。這種風格將馬從嚴肅的教化功能中解放，轉向純粹的藝術性與個人精神的自由表達。如館藏〈馬〉（圖10），奔馬體態，一揮而就，幾多灑脫。雙馬躍動騰空，動感強烈。作品以大寫意為之，用筆簡略，墨色飽酣奔放，駿馬或奮蹄狂奔，或昂首鳴嘶，氣勢十足。
小結
臺灣並非傳統意義上的馬政社會，馬在日常生活與生產結構中的實際功能相對有限，使得畫馬題材較少直接延續與軍事、交通或國族敘事密切相關的象徵體系，而更傾向於朝精神性與象徵性層面加以轉化與再詮釋。在此脈絡中，馬不僅作為造型對象存在，更成為畫家投射理想信念、自由意識、奮進精神與鄉愁情感的重要媒介。一方面，部分畫家延續以徐悲鴻為代表的寫實主義系統，著重於馬體結構、動態節奏與解剖準確性的掌握，並將畫馬視為水墨造型能力與筆墨表現高度整合的核心課題；另一方面，採取較為簡約或抒情的筆墨語彙，刻意弱化動物實際體態，轉化為內省性與冥想性精神狀態的象徵。此一差異顯示，畫馬不僅是技法層面的競技，也是風格選擇與觀念立場的具體呈現。
這種自宮廷繪畫與寫實傳統，轉向現代精神表達的歷史趨勢，反映出象徵意涵相對於技法革新的逐漸深化。在此過程中，馬的形象超越了單純的動物再現，成為回應時代變遷、文化認同與個體心理經驗的關鍵視覺符號。透過畫馬，畫家得以在傳統水墨語言與現代藝術觀念之間建立對話，並藉此定位自身於歷史與文化座標中的位置。
是以水墨畫馬並非單一主導性的風格典範，而是同時存在於寫實畫馬、文人寫馬與跨形式探索等多重脈絡之中。從偏重宏觀敘事與集體象徵，逐步轉向個人風格與主體精神的表述，正說明畫馬藝術已不僅是動物形象的描摹，而是一場結合書法性、解剖學、戲劇性構圖與文人審美的綜合實驗，最終在臺灣文化場域中，形構出一種跨越古今、兼容剛柔的視覺論述。
原文載於《典藏．古美術》401期〈騏驥驊騮說畫馬──國立歷史博物館館藏名家畫馬〉，作者：蔡耀慶（國立歷史博物館展覽組副研究員）。
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