民國時期「西園雅集」圖像的流行：兼談張大千與京津畫派在人物畫的關係

2025年為故宮博物院百週年紀念，臺北故宮舉辦宋代「西園雅集」特展，集結書史中的蘇軾、黃庭堅、米芾等名作，以及消失近百年的李公麟唯一真蹟〈五馬圖〉，獲得廣泛迴響與好評。這一場近千年前的雅集盛宴，也得以再次進入現代觀眾的視野。

「西園雅集」雖在1968年經美國學者梁莊愛倫（Ellen Liang）考證並非是歷史上實際舉辦過的雅集，然而這場雅集之所以「被想像」，正是因為後代對於蘇門齊聚與「元祐盛世」的一種理想投射。故自南宋以後，「西園雅集」的圖像開始出現並廣泛流通。尤其在明代蘇州文人文化昌盛，帶動園林與雅集圖像的流行，「西園雅集」更是被不斷反覆繪製的主題了。

民國時期，「西園雅集」也曾在京津畫派中流行一時。抗戰之際，自敦煌歸來的張大千更曾於1944年（註1）、1945年二度以四屏「通景」形式來繪製「西園雅集」，並成為他人物畫的代表傑作之一！何以這個題材在民國重新流行？張大千與京津畫派間是否有所關聯？也是筆者關心所在。

從抗戰時期張大千二幅通景四屏〈西園雅集〉鉅作談起

目前被視為張大千人物畫代表作之一的1945年〈西園雅集〉四屏通景（圖1），張大千題識：「去年冬有人索寫此圖，以代春帖子，因而敦迫甚急，草草於歲除完成之，殊不能佳。頃者逭暑昭覺禪林，古樹陰涼，端居無俚，損益舊稿，復製此本。」「春帖子」即指春聯，應是友人向張大千求畫〈西園雅集〉，作為過年張掛之需。然而張大千自覺前一年所作草草不佳，故於隔年夏日在成都昭覺寺避暑閒暇時，據舊稿重新精心繪製此本。1945年本後贈予好友高嶺梅，至今仍為「梅雲堂」寶藏；至於前一年的1944年本（圖2），則藏於四川博物院。

兩個版本的〈西園雅集〉，雖有繁略之別，然而人物、山石布置大約相同，可知張大千是在同一稿本上再加精製。且從1944年本的題識上款「谷聲老長兄」，即可知「去年冬有人索寫此圖」者，就是張大千的成都摯友嚴谷聲（1889－1976）。嚴谷聲是張大千抗戰時期在四川與赴敦煌最重要的贊助者。故而1944年農曆年前夕，家事袞集之際，張大千也無法拒絕這樣一位好友的求畫，以四張近乎六尺全開的巨幅尺寸，繪製〈西園雅集〉一圖。

張大千自1943年敦煌歸來，因整理敦煌巨幅壁畫，故多半長居成都城北的昭覺禪寺。也就是在為嚴谷聲繪製完第一版的〈西園雅集〉後數個月，張大千利用昭覺禪寺寬綽的空間，又再度以相近的巨幅尺寸重新挑戰此畫題。

第二版的〈西園雅集〉，畫中人物、樹石布置大約一致，然而結構更見緊湊。畫幅中央為西園雅集的「主桌」：背對觀眾的揮毫高士即蘇東坡，對面坐視東坡作書者乃園林的主人王詵，背後並有數名家伎環繞。畫幅右下方為東坡門生晚輩較多的「次桌」，以作畫的李公麟為核心，蘇轍、黃庭堅、晁補之、張耒等環伺。其他的三組人物：秦觀聽阮、米芾書法題壁、圓通大師談禪說法，則依次環繞在畫幅中央的另外三側。並有渡溪小橋與涓涓流水流貫其間，穿插著竹林、老松、古柏、石壁等場景。如此眾多人物與複雜場景，實是張大千依照「西園雅集」中最重要的文本依據─傳為米芾〈西園雅集圖記〉而加以復現。經畫家的巧妙安排，彼此井然有序，繁而不亂，足見用心所在。

相較於第一版以白描為主，僅在衣物巾帶與少數樹冠淺淺加上淡設色；第二版〈西園雅集〉張大千更大範圍的使用濃豔青綠來呈現，包含人物衣著頭巾、園林地面與各式花樹，較第一版更富麗堂皇。張大千除了為超越第一版而全力以赴，更可能是為了符合米芾〈西園雅集圖記〉所云，當年李公麟師法唐代小李將軍以青綠著色法為之的記載：「李伯時效小李將軍，為著色泉石雲物、草木花竹，皆妙絕動人」。此外，張大千更書米芾〈西園雅集圖記〉全文，亦為四屏。書畫合璧，總為八屏，煌煌巨製，為張大千人物畫的第一巨作，連同屬張大千人物代表作的〈九歌圖〉、〈文會圖〉亦無法在尺幅上相比。可知，張大千在隔年繪製第二版的〈西園雅集〉時，無論在畫幅尺寸的巨大、畫面的緊湊、設色風格的華麗、對比文本的嚴謹上，都展現他在這個明清以來多有畫家挑戰的人物題材上的雄心與企圖。

張大千於1930年代與京津畫派的關係

然而實際上，2011年北京首都博物館「大千世界」展覽展出一幅天津博物館藏張大千作於1937年農曆四月立軸版本的〈西園雅集〉（圖3），才應是目前所見最早者。

此幅以單一立軸形式來描繪景致複雜、人物眾多的「西園雅集」，畫面略顯擁擠，五組人物也彼此侵逼。細觀卻可發現，1944年與1945年通景四屏的場景布置以至於人物開臉、衣物、擺設器物，實自1937年立軸本而來！也就是說，早在抗戰之前，張大千就已開始籌謀「西園雅集」的圖像製作，並對複雜的人物布局有初步的安排。隨後抗戰時期西行敦煌臨摹唐代大型壁畫的經驗，才使得他選用四屏「通景」這種更為宏大的敘事視野來呈現〈西園雅集〉，進而達到畫家在這個題材的最佳之作！

雖然初試之作的1937年立軸版本〈西園雅集〉未臻完善，卻意外透露了張大千與京津畫派之間的可能關聯。

張大千於1920年代發跡立足於上海，1930年代在南京國民政府統一北方後，也轉赴前清舊都北京（註2）發展。其時與舊王孫溥心畬並稱「南張北溥」，北京更出現「唱不過余叔岩，畫不過張大千，吃不過白永吉」之諺謠，算是正式踏穩北方畫壇。不過民國時期南北二地的畫壇風尚不一，當時上海流行明清之際「四僧」的野逸之風，尤以石濤最為火熱，連張大千早年亦以模仿石濤而聞名。然而北方畫壇，在當時號為「北平廣大教主」金城提倡「保存國粹、精研古法」下，加上1925年故宮博物院成立，工筆「摹古」成為北方畫壇最主要的路數。

張大千來到北京後，與北京畫壇人物畫最負盛名的徐操（字燕孫，1899－1961）交善。徐操20歲時即參加金城所領導的「中國畫學研究會」，人物畫師學金城，特地從南方敦請來名家俞明（1884－1935），奠定他後來以明代唐寅、仇英與浙派人物的基礎。金城門下另一位人物畫名家，即是最得意的小弟子陳少梅（1909－1954），23歲（1931）即代表師門赴天津成立「湖社」分會，號稱「唐寅以後第一人」。徐、陳二人的人物畫俱以唐寅為代表的明代風格為依歸，山水亦多從北宋李郭、南宋馬夏風格，在在展現出有別於上海風尚的京津畫壇之面貌。且徐、陳二人，在1930至1940年代間都有過不少的〈西園雅集〉創作！

徐操目前可見一幅未紀年的〈西園雅集〉（圖4），風格稍顯滯拙，不若1940年代的勁利穠豔，應屬其1930年代的作品。陳少梅則在1940年代多次挑戰此一主題：1941年先後繪製兩幅扇面，1945年再先後繪製兩幅立軸（圖5）。從其反覆精心繪製〈西園雅集〉，可知他對此一題材的重視。

若進一步將張大千作於1937年者，與徐操一立軸、陳少梅二立軸並觀。四幅立軸從構圖布局到樹石人物的風格筆法，皆有高度一致性。如山石樹木都作南宋馬夏風格，人物則多類唐寅、仇英等明代職業之風，也都把雅集場景安置於類似城外的自然山水中，而非充滿亭臺樓閣之園林一角。

徐操與陳少梅出身同門，彼此肖似，頗可想像。然而慣以石濤或黃山畫派的野逸風格來詮釋山水的張大千，在1937年立軸本時卻罕見的運用南宋馬夏山水的「斧劈皴」來呈現畫幅中央的主要山石，山石之上也出現北方畫壇學習北宋李郭山水時才出現的枯松枝幹。更重要的是畫中數位站立於王詵後方的家伎，無論開臉或是臉上的「三白」，顯然都出自對明代唐寅仕女畫的學習。眾所周知，張大千早年在上海畫壇，人物風格一仍石濤或張大風一類鵝蛋臉的高士形象。1937年此本〈西園雅集〉，可能即反映張大千來到北京之後，對於京津畫派摹古品味與不同畫史典範的學習與容受。

臺北故宮藏數幅明人〈西園雅集〉對京津畫壇的啟發

作為前清舊京所在地，北京本是書畫古董的聚集處；再隨著1925年故宮博物院的開放，使原本珍藏於清宮中的古代書畫得以曝光於世人眼前。張大千1930年代的繪畫事業重心由上海轉移至北京，應該也是考量北京更適合收藏古畫和他的摹古追求。除了前述人物畫領域，已可看出從清代石濤、張大風進而學習明代唐寅；傅申也曾從張大千早年山水畫的發展，發現張大千也是在北京階段，從原本摹倣石濤，進而開始思索元代王蒙在南宗文人山水畫中承先啟後的重要性；更別說張大千師法宋代工筆花鳥，就是大約從1934年起與北京友人于非闇一起研討而得。

換言之，過往對張大千早年繪畫發展的研究，多半集中於海派與石濤對他的影響，卻忽略了1930年代來到北京後與北方畫壇的互動後，對其摹古之路由明清更進一步上溯宋元的影響。這種「上崑崙尋河源」的典範轉移，過往也多半認為是以1945年底張大千在抗戰勝利後，重回北京收購到董源〈江堤晚景〉、〈瀟湘圖〉才正式形成。其實回溯1930年代，就已可清晰觀察到張大千在山水、人物、花鳥等各種畫類都已透過實際臨摹古畫，試圖追尋更早的畫史傳統。

所以，張大千、徐操、陳少梅等先後於1930至40年代始繪製這種工筆摹古風格的「西園雅集」，其原因可能就不只摹古風氣，更可能是直接臨摹過某幅同題材的古畫。

在故宮收藏中，有不少宋代以降的西園雅集畫作。仔細檢視立軸者，去年故宮「西園雅集」大展曾展出的傳為元代趙孟頫〈西園雅集〉（圖6），與另一件傳為明代仇英〈西園雅集〉，皆屬青綠設色，且為同稿所出。

以今日學術眼光來看，這個版本的〈西園雅集〉同屬明代中晚期的職業畫坊所作。都在右下角畫出大門，暗示著此地為城中園林。然而園中山石高聳，並將層層團簇的遠山作為背景，使得全圖仿彿置身於城外的自然山水之中。陳少梅1945年所作者，全畫意境、筆墨與這一個明代版本類似，只是刪除大門、遠山，及調整五組人物的活動位置而已。

至於徐操所作者，亦與故宮所藏另一件無款、目前訂為〈明人摹西園雅集圖軸〉（圖7）極為相似。

仔細比對二畫，除了徐操新增一攜阮人物，其他幾乎完全吻合，俱可肯定徐操實乃參考自此幅明代職業畫坊之作。

可推知徐操、陳少梅繪製〈西園雅集〉時，應都曾參考過故宮所藏明人諸本立軸之〈西園雅集〉。至於張大千1937年所作立軸本，場景氣氛極似明代職業畫坊之作，應該也是參考過某幅古畫，不過目前未能找到足以匹配者。然而，筆者卻意外發現張大千與海上畫派卻以師法京津風格為宗的殷梓湘，以同稿各繪〈西園雅集〉（圖8）。

殷錫梁（1909－1984），字梓湘，江蘇淮安人，活動於上海畫壇。其年紀小張大千十歲，二人互動紀錄並不多，相關文獻僅留下「與張大千交往甚密，張大千對其畫藝精進有較大幫助」數語。不過從殷梓湘目前流傳數量頗豐的畫作來看，無論其最受矚目的馬夏風格斧劈山水、郎世寧風格的馬畫，都反映了他對北方畫壇的熟悉與學習。

在張大千1937年農曆四月繪就立軸本〈西園雅集〉的前一年（1936），殷梓湘在上海就已先繪製過一幅〈西園雅集〉。張、殷二幅作品除了山石、河畔位置稍有調整，人物的姿態動作、桌椅、器物擺設，幾乎完全一致，可斷定二本間的存在著直接連繫。雖然張、殷二人往來關係並不清晰，難以直言是張學殷、殷學張。然而張、殷二本的共同圖式，卻與上海博物館藏一本由清代「揚州八怪」華喦於乾隆十一年所作〈西園雅集〉（圖9）幾乎完全吻合。

尤其蘇東坡「背面示人」的獨特形象，不見於故宮各本古畫與民國諸家，卻清晰展示在華喦此本中，更為張、殷二人的獨特圖式找出古畫的出處，更加說明張大千於1930年代的人物畫多半出自摹古的興趣。無論如何，殷梓湘1936年本的出現，以及與華喦本之間的關聯，都為探討張大千〈西園雅集〉系列作品，提供了一個待深入的有趣源頭。

小結

人物畫本具有實際使用的脈絡，因此歷史上不同題材的流行，都伴隨著背後潛藏的時代因素。明代「西園雅集」的流行，可能與蘇州園林文化與文人雅集的普遍有關；民國京津畫派重新流行「西園雅集」，則可能是與故宮所藏古畫的公開有關。

本文溯「梅雲堂」所藏張大千1945年四屏通景〈西園雅集〉之源，發現來自於1937年先行繪製的立軸本，而1937年本不僅與同時代殷梓湘同出一稿，更可能改造自清代華喦本。過往皆將張大千在敦煌歸來之後的唐風人物視為其巔峰，筆者則試圖說明張大千在人物畫的成就，應奠基於1930年代在北京的摹古成績。且京津畫派對人物畫的重視與成果，實深深地影響了張大千。可說是日後張大千費盡心力前往敦煌取經的伏筆，為其後的人物畫巔峰找出源頭。〈西園雅集〉如此，〈九歌圖卷〉、〈文會圖〉亦是如此，張大千在1930年代的北京時期皆有其努力痕跡。

最後不由得感懷，故宮所藏的珍貴古畫，不僅1949年後滋養著臺灣的現代觀眾，也在一百年前北京初開放公眾參觀時，就已成為民國畫家的重要資糧。

●感謝摯友吳文隆先生，每有大千先生之文，每加細校與鼓勵，感恩無已。

註釋：
註1 贈嚴谷聲〈西園雅集〉四屏，作於「甲申年嘉平月」，亦及1944年農曆十二月，實已入隔年（1945）的元月了。為行文方便區隔二作，均以1944年為代稱。
註2 1928年國民政府北伐，改名為「北平」。以下行文方便，均稱「北京」。

原文載於《典藏．古美術》402期〈民國時期「西園雅集」圖像的流行──兼談張大千與京津畫派在人物畫的關係〉，作者：羅啟倫（博理基金會研究員）。

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