定石．取勢：亞洲們的東方

圍棋裡，「定石」指的是經過反覆驗證，在特定局面中具有一定效用的著法；但棋局的勝負從不取決於是否忠實遵循定石，而在於如何因應全局「取勢」。如果借用這兩個概念，回看20世紀至今漢字文化圈的「亞洲們」如何切入並參與全球—更準確地說，是長期由西方所定義的—藝術世界，可以發現：日本、韓國、中國與新加坡雖然共享部分文化資源，卻從來沒有走出同一條路。水墨、書法、禪、道家、白色、空無、自然、修養、共同體與和諧，都曾被視為具有「東方」意味的思想或形式，但同一著法置於不同歷史與政治條件中，最後形成的位置完全不同。

亞洲們的東方

1903年，岡倉天心（Okakura Tenshin）以英文寫下「亞洲是一體」（Asia is One）。然而，「亞洲」即使有其共相，也從未真正一體。2017年，何子彥發表《東南亞關鍵辭典》，以無限重組、沒有最終版本的演算法影像，指向東南亞從未被一種語言、宗教或政治權力統一，它只能在每一次排列中暫時顯形。從岡倉到何子彥，恰好標示出東亞藝術進入全球世界時，對「東方」想像的百年位移：「亞洲」從「一」走向不斷變形，也顯示「東方」既不是一個先驗存在，也不只是西方凝視投射出的虛像。

「東方」更像圍棋中的定石：由歷史反覆驗證、具有局部效用，卻不保證全局勝負。真正決定位置的，不是是否忠實保存定石，而是能否藉此取勢—把有限的文化資源轉化為新的形式、歷史解釋與話語位置。

如果以藝術運動史與展覽史為經，東方思想為緯，日本、韓國、中國與新加坡並沒有共同呈現一個東方，而是先後形成數種不同的「東方」。它們一方面面向歐美現代主義、前衛藝術、雙年展與全球市場，試圖成為某種新的現代藝術；另一方面又回頭追索自身由殖民、國家、學院與博物館保存下來的文化痕跡。今日我們辨識的種種「東方」，正是在這些反覆的選擇、轉化、命名與修正之中逐漸成形。

定石：東方作為翻譯方法

19世紀末以來，亞洲藝術面對的問題從來不只是「如何現代化」，而是誰有權界定何謂現代。歐美現代藝術以媒材自主、原創性、前衛斷裂與個人作者作為主要標準；亞洲藝術若直接採用，容易被視為遲到的模仿，若只強調傳統，又可能被安置於民族誌或古典收藏部門。

因此，「東方」也成為一種翻譯方法：它讓接近抽象、低限、觀念或行為藝術的實踐，有機會被辨識為另一種現代性，而不是西方模式的次級版本。問題因此不只是藝術家如何選擇、重新理解並轉化傳統，也包括展覽、評論、博物館與市場如何透過命名、研究與分類，使某些理解方式逐漸被接受，又在不同時期不斷被重新修正。

日本：從「亞洲一體」到物與關係的形式主權

明治時期的「洋畫／日本畫」分科，看似劃分媒材，實際上建立了兩套現代性：洋畫負責吸收西方技術，日本畫則把原本並無統一邊界的畫科、流派與東亞資源，重新編成國家形式。岡倉天心一面抵抗歐美對亞洲的貶抑，一面以日本作為保存印度與中國文明精華的終點；其「亞洲一體」既是反西方的泛亞洲主義，也隱含日本代表亞洲發言的帝國位置。《茶之書》更直接以英文將道家、禪、非對稱、簡素與不完滿，翻譯成可供西方現代生活反省自身的普遍美學。日本的第一套定石於焉形成：不是向世界展示古物，而是把傳統重新編輯成現代主義可以理解的思想。

戰後前衛則改變了這套東方性的面貌。具體美術協會不以茶室般的靜謐代表日本，而以身體撞擊泥土、撕破紙幕、投擲顏料及聲光裝置，回應戰時總體主義之後的創造自由。吉原治良（Jiro Yoshihara）要求成員「做前人未做之事」，並藉雙語刊物、戶外展與法國評論家米歇爾．塔皮耶（Michel Tapié）的網絡尋求「藝術的國際共同地」。2013年古根漢的「具體：燦爛的樂園」（Gutai: Splendid Playground）遂將其重新定位為結合表演、繪畫、參與和環境藝術的全球前衛，而不再只是日本版的非形式藝術。這一重新定位很重要：日本不再以古典東方對抗西方，而以自身戰後經驗證明，前衛藝術原本就有多個起源。

1960年代末的物派則更進一步削弱國族圖像。石、玻璃、鋼板、木材、棉與空間不被加工成象徵，而被安排成相遇的狀態。身為旅日韓國人的李禹煥（Lee Ufan），以「相遇」、「關係」及對過度製作的批判，連結東亞的非二元思想與歐洲現象學；藝術不再是主體征服材料，而是讓物、場所與觀看彼此顯現。物派之所以能進入全球藝術史，不是因為作品看來具有禪味，而是它重新理解並轉化「空」、「無為」與關係性，使之成為對西方再現論、工業生產和人類中心主義的理論批判。日本今日對物派、具體與戰後前衛進行翻譯、建檔和館藏整合，也把形式突破轉化為可以持續被引用的知識基礎。

到了村上隆（Murakami Takashi）的「超扁平」，「東方」又從精神性轉成視覺生產系統。浮世繪、琳派、日本畫、動漫、御宅文化與消費商品被壓縮在同一平面；日本不再提供一個超越資本主義的寂靜東方，而是把戰後美國化、商品欲望與次文化反過來包裝成全球品牌。2005年的「Little Boy」等展覽，使策展、工作室、限量商品與市場流通成為同一工程。

從岡倉、具體、物派到超扁平，日本不斷改寫何謂「日本藝術」，並爭取由自身說明其現代性如何形成的權利。然而，一旦日本自居為亞洲的翻譯者或詮釋者，也可能把殖民歷史與其他亞洲的能動性留在「日本之外」。近年的日韓戰後藝術共同研究與福岡亞洲美術館的長期收藏，正是在重新處理這條內外分界。

韓國：從「白色」到「民主共同體」

韓國戰後藝術最有力量的地方，在於形成了「寂靜的材料性」與「喧響的共同體」兩條路徑。1950、60年代的非形式藝術與實驗藝術，最初借用歐美前衛語言，卻顯示藝術家如何在韓戰廢墟、快速工業化與威權政治中爭取個人意志。2023年韓國國立現代美術館與古根漢合辦「Only the Young」，把當年的行為、攝影、裝置與團體活動重新界定為足以改寫全球前衛版圖的「韓國實驗藝術」。這也顯示展覽史具有追認作用：當時被視為追趕西方的新藝術，經跨國研究後，成為全球1960年代前衛的平行起源。

1970年代單色畫提供另一條更容易進入全球市場的路徑。朴栖甫（Park Seo Bo）反覆推拉鉛筆與顏料，河鍾賢從麻布背面擠壓顏料，尹亨根（Yun Hyong Keun）讓顏料滲入棉麻；重點不在單一色彩，而在身體勞動、時間沉積、材料阻力及主體的節制。這些實踐可以與低限主義比較，卻又透過韓紙、朝鮮白瓷、儒釋修養與自然觀，被描述成不同於西方幾何理性的「心靈風景」。

但「韓國性」並非作品完成之前即已存在。1975年東京畫廊「韓國五人：五種白色」提供早期國際辨識，2012年韓國國立現代美術館才正式以固有名詞「單色畫」（Dansaekhwa）統合數十年的創作。換言之，單色畫不是東方本質的自然顯露，而是在藝術家的材料實踐、日韓畫廊網絡、國家美術館的命名與全球市場相互作用中，逐漸形成一套相對穩定的辨識與理解方式。

1980年光州民主化運動進一步使地方創傷成為韓國藝術史的重要倫理軸線，也促成當時的「民眾美術」，以木刻、壁畫、攝影、漫畫、巫俗與「廣場」回應勞工、農村、分斷和國家暴力。此處的「東方」不再是沉默的內在精神，而轉向「民眾」、「場院」（madang）及共同承擔的公共性。1995年首屆光州雙年展以「超越疆界」開場，其後從「亞洲的熱」、「想像的邊界」推進至原住民知識、行星生態、道家之水與盤索里；光州精神也透過國際策展網絡，被持續翻譯成革命、民主與共同體等全球議題。

單色畫將身體修養與材料時間轉化為可收藏的美學資本；光州則把民主創傷、民眾共同體與地方聲音轉化為國際策展的倫理資本。兩者一靜一動，看似相反，實則共享同一機制：不把東方價值當作圖像，而把它轉化為行動的方法—反覆、承受、共同在場，以及在創傷之後重新結成關係。

中國：文明連續性、政治差異與可伸縮的傳統

相較於日本、韓國，中國擁有的是數千年文明連續體的敘事。20世紀初留法、留日藝術家引入素描、油畫、寫實主義與現代美術教育，常被置於「以西學振興中國」的歷史框架。外來形式不是要取代中國，而是被吸收為文明更新的技術。

85新潮與1989年「中國現代藝術展」則把方向倒轉。達達、觀念藝術、行為、波普與後現代哲學，被用來中斷社會主義現實主義和傳統文化權威。1990年代中國藝術進入威尼斯雙年展、國際策展與市場時，政治波普、玩世現實主義、毛澤東圖像與異議身分成為高度有效的全球定石：它們讓「中國」在冷戰終結與全球化初期迅速可見，也使藝術家被固定為專制政治的他者。古根漢「一九八九後的藝術與中國：世界劇場」（Art and China After 1989: Theater of the World）後來將這段歷史重構為中國藝術家與全球化、個人主體及新自由主義共同形成的過程，而非封閉國家的反抗藝術。

但真正能持續的策略，是把傳統由內容改造成操作方法。徐冰製造無法閱讀的偽漢字，黃永砯以偶然、卜筮和跨物種劇場擾動知識秩序，蔡國強把火藥由文明發明轉成時間、爆炸與跨國事件，艾未未則藉古物的破壞和再組裝質疑文化價值。這些作品讓書寫、山水、陰陽、空無、變易與物質轉化，成為拆解當代制度的工具。

2013年大都會博物館（The MET）「水墨藝術：當代中國的過去作為現在」（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）把錄像、攝影、裝置與行為放入中國書畫展廳，主張中國文化可透過重釋舊典而更新，將當代藝術接上千年連續體。這是中國取勢最強也最危險的一著：當「水墨美學」可以超越毛筆與紙，一切當代媒材都可能被重新編入中國文明；傳統因此具有吞沒離散、香港、臺灣華人藝術家差異的能力。

當M+以「革命至全球化」建立中國當代藝術軸線，另一方面又以大中華及其離散地區作為希克獎範圍，也顯示「中國」已從國籍擴張成可以移動的文化網絡。中國的全球策略因此具有雙面性：一方面以政治差異滿足國際體系對「當代中國」的期待，另一方面以文明連續性拒絕被視為西方當代藝術的地方分支。近年「中國作為開放方法而非固定族裔標籤」的論述，顯示離散經驗正在鬆動向心式國族史；但政治仍是無法避開的問題：誰有權界定何謂「開放中國」。

新加坡：從南洋混成到區域知識樞紐

新加坡的條件恰與中國相反：它欠缺悠久的美術正統，人口、語言與殖民歷史也不允許「東方」只等於中國文化。其現代藝術的代表性起點—南洋畫派—本身就是遷徙與混成。1952年劉抗、鍾泗濱、陳文希與陳宗瑞前往峇里，翌年舉辦峇里作品展；中國水墨線條、巴黎畫派形式與熱帶人物風景，被組合成可辨識的南洋風格。

這幾乎是反覆選擇與轉化最直觀的案例：外來現代主義不被拒絕，中國傳統也不被原樣保存，二者都必須經過赤道環境與馬來世界重新改變。但南洋風格也顯露出早期的殖民視角。峇里女性、達雅族身體與村落生活，被華人藝術家轉化為近似高更式的南方想像、熱帶純真和現代文明之外的風景。「南洋藝術」也包含旅遊凝視與物質文化採集；「東南亞」首先是新加坡藝術觀看的「他者」，之後才逐漸成為共同主體。

1990年代以後，新加坡不再試圖提出一種統一的東方美學，轉而把區域本身建造成制度。新加坡美術館以東南亞當代藝術為收藏與研究核心；2013年雙年展由27名區域策展人組成，將東南亞描述為文明流動、抵抗與層積的走廊；2016年「鏡子地圖集」則從東南亞延伸至東亞和南亞，主張由此重新觀看世界。其方向並非「我們擁有共同價值」，而是「我們擁有互不相同、但可以互相映照的歷史」。

何子彥的《東南亞關鍵辭典》把這套方法推向極致：字典原應固定定義，演算法卻讓詞條、影像與聲音不停改組，使區域只能作為關係而存在。作品也揭示新加坡近年最明確的全球位置：它不必自稱代表亞洲，而是成為收藏、翻譯、研究與輸出東南亞時不可繞過的接口。相較於1990年代政治論述中以儒家共同體對抗西方個人主義的「亞洲價值」，當代新加坡藝術機構更強調區域內部的差異與連結。其力量來自開放與效率，其風險則是區域的多語言知識可能再次集中於資源最強、最擅長英語國際傳播的城市國家。

亞洲們的東方：四種定石、取勢

四地的「東方價值」並不相同。日本偏向物、空間、非對稱與關係，藉形式理論取得自身現代性的作者權；韓國把反覆勞動、材料承受與民主共同體並置，形成市場美學與政治倫理兩條路徑；中國依靠書寫、山水、變易和龐大文明檔案，使傳統成為可以不斷延伸的方法；新加坡則把混成、遷徙和區域差異制度化，以知識樞紐取代文化本源。

其全球化路徑也因此不同。日本透過翻譯、研究與檔案，逐步建立自身前衛藝術的歷史位置；韓國透過命名、跨國研究與民主化經驗，使單色畫、實驗藝術與光州分別取得國際辨識；中國一方面利用政治差異進入全球當代藝術，另一方面又以文明連續性擴大自身的歷史解釋範圍；新加坡則透過收藏、策展與區域研究，把自己建成理解東南亞的重要入口。

這些策略都證明，文化主體不是全球化之前便已完整存在，只等待被世界看見。相反地，我們今天熟悉的藝術史名稱與位置，往往是在藝術家的實踐、展覽、館藏分類、策展命名、評論翻譯與市場辨識之間，經過不斷選擇、折衝與修正後才逐漸成形。

也因此，東方思想不能被浪漫化為西方現代性的救贖。真正值得注意的不是作品「看起來很東方」，而是它是否能讓西方既有的藝術框架失效，迫使全球藝術史重新理解、改寫自身的起源、媒材、時間與主體。

從取勢走向新的位置

圍棋的定石從不具有永恆正解，昨日佳著也可能成為今日緩手。「東方」亦然。岡倉所回返的亞洲，是明治國家與帝國競爭中的亞洲；物派所回返的空與物，是工業化和歐洲現象學之後的關係；單色畫所回返的白與修養，是韓戰、威權與國際低限美學交會後的韓國；中國當代藝術所回返的水墨與文字，是社會主義、全球市場和博物館分類之後的文明；南洋與東南亞所回返的區域，則是移民、殖民、建國與全球城市網絡反覆重畫後的地理。每次復返都使用舊名，卻從來不是同一個對象。

亞洲各國的歷史已說明，面向外部世界、試圖成為某種新的現代藝術，與回頭追索自身歷史和文化資源，並非西化／本土化的簡單擺盪。外來模式進入不同地方後，會經過材料、身體、環境與政治條件的反覆選擇、修正與轉化；展覽、博物館、雙年展與市場又透過命名、研究、分類與流通，使某些說法逐漸被接受，也持續被重新修正。日本前衛、韓國單色畫、中國當代水墨或東南亞當代藝術這些今日看來清楚的藝術史類別，正是在這個過程中逐漸成形。

臺灣相較上述更為尖銳的是：它不只反覆更換面向世界的外部典範，連回頭追索自身時，「臺灣風光」與「中國文化」也曾由不同政權賦予不同意義。若日本、韓國、中國與新加坡展示的是如何採擷東方定石以取得世界之勢，那麼臺灣下一步所需追問的，便不應只是選擇哪一種東方，而是能否更主動地決定自身藝術如何被理解、分類與翻譯，又如何把這套說法帶進國際藝術世界。唯有如此，回返才不只是尋找一個失落的原型，而可能成為重新理解與書寫臺灣位置的力量。

參考書目與展覽資料

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