在數位技術與全球監控體制高度發展的21世紀，人類對「看見」的理解，正經歷前所未有的轉變。由北師美術館（MoNTUE）推出、柯念璞策劃的「遙視」（Remote Viewing），集結近40組來自亞洲、歐洲與美國、橫跨十餘個國家與地區的國際當代藝術家、20世紀初的歷史人物與大量過去鮮少公開展出的檔案。展覽將超過百年的影像、心理學與媒介史材料重新置入當代藝術脈絡，並在三個樓層之間鋪陳出一條從心靈感應實驗到當代視覺體制的長弧。
這些檔案過去多半停留在心理學、靈學或科學爭議的邊緣脈絡中，而在「遙視」中，它們被柯念璞重新置入當代藝術與媒介史的討論，使觀眾得以從美術館的公共場域重新閱讀其視覺與知識意義。
「遙視」並非單純圍繞單一主題展開，而是透過作品、歷史檔案、新創作品與展場動線的交錯安排，將美術館轉化為一個跨時代的感知場域；在其中，早期心理實驗、冷戰時期的制度化感知與當代演算法視覺彼此折射，構成一條關於觀看如何被生成、規訓與重新想像的歷史敘事。作為柯念璞近年持續發展的研究型策展實踐，「遙視」不僅重新呈現一段被忽略的心理學與影像史，也透過亞洲、歐洲與美國之間的跨文化材料，為今日關於AI、監控、感知治理與人類意識的討論，提供一條來自當代藝術與策展的思考路徑。
「遙視」一詞源自1970至80年代，在超心理學與冷戰軍事計畫中逐漸建制化的術語，原指一種不依賴傳統感官或科技媒介而能感知遠方事件的能力。然而柯念璞在訪談中明確表示，展覽的意圖並非驗證這些現象的科學真偽。她真正想做的，是把「遙視」從一個超心理學術語轉化為一種概念框架與策展方法，用以追溯心靈與感知如何在歷史與技術層面被媒介化、制度化，甚至被權力收編；也藉此揭示一段更為宏大的歷史：圖像究竟如何變得「可信」。這過程的實現，仰賴信念、技術、科學方法，以及人類那份始終如一的渴望：突破日常視覺的局限，去窺見那遙不可及的未知世界。在這樣的視角下，展覽同時也是一場針對觀眾感知的實驗。
念力攝影：1931年拍下的月球背面
1931年在日本須磨，一張據稱是月球背面的影像，在無望遠鏡、無對準天空相機輔助的情況下，被「拍攝」了出來。三田光一（Koichi Mita）透過「千里眼」（senrigan）以心靈傳遞，在心理學家福來友吉（Tomokichi Fukurai）的監督下，顯影於一張感光底片之上。直到1959年蘇聯路納三號探測器才真正以科學的方式，紀錄下月球背面的模樣，在這28年的歷史空窗裡，這張黑白照片懸置在「實驗」、「捏造」與「靈異現象」之間，成為一個無法被既有知識體系收編的影像——既不屬於科學，也不純然屬於神祕學，而是介於想像與科學真實之間的一道裂隙。
曾任教於東京帝國大學（現東京大學）的福來友吉，在20世紀初全球對無意識、催眠與人類潛能產生濃厚興趣的國際運動交匯點上，為這場運動帶來獨特的亞洲視角。值得注意的是，他將自己這套實驗命名為「念寫」（nensha），而非沿用西方既有的「思維攝影」（thought photography）。這個命名差異其實反映出，西方現代性的影像論述中，攝影被視為對客觀現實的再現，影像來自外部世界對感光媒介的「寫入」，而在福來的「念寫」中，影像則來自主觀意念對世界的「反向寫入」——心靈不是被動的接收者，而是主動的成像裝置。
因此，月球的影像在此不僅僅是對月球地形的描述，它更成為對媒介本身的一種闡釋：內在性如何外化，不可見之物如何被記錄，以及圖像如何成為感知、信念和物質銘刻之間的門檻。柯念璞將福來友吉重新置回國際現代性與影像史的脈絡中，使其不再只是偽科學史中的邊緣人物，而成為重新理解現代影像生成、心理投射與技術觀看關係的關鍵案例。
這個差異在今日重新浮現出意義，當生成式AI與演算法在我們眼前將不可見的「預測」與「意圖」轉化為視覺真實時，福來「心靈作為影像生成技術」的命題，意外成為當代圖像生成機制的歷史先聲——試圖在不可見的黑盒中，讓某種內在運算轉譯為畫面。從這個角度回看，那張1931年的月球影像不只是一次失敗的科學實驗，而更像是一個未竟的思想實驗，持續追問著「圖像的真實性從何而來」。
福來最終被迫離開東京帝大教職，並且終其一生背負「偽科學」的標籤。但圍繞著他的研究，還有另一群更被遮蔽的身影。展覽中的御船千鶴子（Chizuko Mifune）、長尾郁子（Ikuko Nagao）、高橋貞子（Sadako Takahashi），福來的三位主要受試女性，在當時的日本靈學熱潮中，她們的身體與感知能力被制度化的心理學與醫學體系反覆測試、質疑、宣告失敗；不幸的是，御船在輿論的壓力下，年僅24歲便服毒自盡，長尾不久後因病過世，「千里眼事件」由此演變為一場全國性的學術醜聞。
在歷史的記載中，這三位女性身分為「受試者」、是科學爭議的客體；然而，柯念璞在「遙視」中，把她們放進藝術家名單，以策展的「分類動作」指出這些女性並非被動的研究對象，而是以身體進行極限感知的勞動者。她們在出神狀態下「生成」的圖像，是一種被知識體系徵用、又否認其創造的勞動。這一策展判斷，使「遙視」重訪超心理學史，也重新打開女性感知勞動在現代藝術史中被遮蔽的位置。
當柯念璞把這幾位「實驗受試者」直接列入藝術家名單，亦把1905年的《思想形態》與2026年的《第三眼》放在同一個展覽框架裡時，她也重新改變了這些人物在展覽中的位置。
「次文化現代性」作為方法，以及它隱藏的女性譜系
要理解「遙視」，得先理解柯念璞，為這個展覽提出的核心理論及策展方法——「次文化現代性」（subcultural modernity）。這一方法並非將神祕學或超心理學視為奇觀，而是從藝術史、媒介史與知識史的交界處，重新閱讀那些被現代性排除、卻持續塑造現代視覺文化的感知實踐。我們通常所理解的現代性，建立在理性、科學與技術官僚體制之上，以一套線性、可測量、可制度化的敘事將其他知識形式排除在外。然而在這些大敘事的陰影下，始終存在一連串關於靈魂、感知與非理性的異質探索脈絡：它們並非現代性的反面，而是在不被正統知識體系收編的情況下持續運作、流通與變形。
念寫、自動書寫、出神繪畫、靈媒攝影、催眠、降靈會——這些今日被歸類為「偽科學」或「神祕學」的實踐，在19世紀末至20世紀初，其實曾與X光、電磁波、無線電報與攝影術共享同一個知識場域。當人類首次意識到，肉眼之外還存在大量不可見、卻能被技術記錄的力量時，「思想是否也是一種可被記錄的能量？」便不再只是幻想。
這個問題對當時的研究者而言並不荒謬，展覽中伊波利特．巴哈杜克（Hippolyte Baraduc）的「靈魂攝影」、雅各布．馮．納爾基耶維奇－約德科（Jakob von Narkiewitsch-Jodko）的「電成像」、福爾科納兄弟的「自動書寫」照片，共同構成了現代影像技術的另類起源，也構成一條長期被正典藝術史忽略的視覺系譜。
而「遙視」譜系中，接連浮現的女性身影。除了福來實驗中的三位女性，海倫娜．史密斯（Hélène Smith）以瑞士通靈者身份創造了所謂的「火星語」與「火星系列」繪畫；瑪奇．吉爾（Madge Gill）聲稱受名為「Myrninerest」的靈體引導，在20世紀初畫下密集如催眠的視覺迷宮；芙瑞妲．哈利斯夫人（Lady Frieda Harris）與阿萊斯特．克勞利合作的《托特塔羅》（Thoth Tarot）歷時五年完成，成為20世紀最具影響力的視覺神祕學體系之一，至今仍在當代塔羅文化中持續流通。
柯念璞在訪談中提到她最初的研究起點還包括希爾瑪．阿爾芙．克林特（Hilma af Klint），以及日本大本教創始人出口直（Deguchi Nao）。前者比康丁斯基（Wassily Kandinsky）更早提出抽象視覺語言，卻長期被藝術史擱置；後者則是日本大正時期一位由貧民躍升為宗教先知的女性，以出神狀態下的自動書寫留下大量檔案。這些女性的視覺實踐長期被歸入「神祕學」、「靈學插圖」或「域外藝術」（outsider art），在主流藝術史中只能以註腳出現。「遙視」透過將她們納入藝術家名單，把這條被建制壓抑、卻持續折返現代藝術核心的視覺勞動史，再次浮現。
展覽作為一場心理測驗：把分類問題變成內容
如果說次文化現代性是「遙視」的歷史經線，那麼「心理測驗」就是它的方法緯線。展覽中陳列了多項20世紀心理學與超心理學的關鍵工具：赫爾曼．羅夏（Hermann Rorschach）的墨漬測驗卡、亨利．莫瑞與克里斯蒂安娜．摩根（Christiana Morgan）的主題統覺測驗（TAT）、卡爾．曾納（Karl Zener）為J. B. 萊茵（J.B Rhine）的超感知覺實驗設計的曾納卡片。這些工具的邏輯是共通的：面對一張曖昧未明的圖像，受試者如何反應，就揭露了他內在的心理結構。圖像不是被觀看的對象，而是觸發投射的觸媒。
當觀眾走入檔案區，看到念寫底片、靈媒攝影的「靈質」幻影、女性受試者的肖像被以「藝術家」之名陳列時，會不禁疑問：這是真的嗎？這算藝術嗎？他們是受試者還是創作者？展覽真正感興趣的，其實是觀眾如何提出這些問題。也因此，「遙視」不只是一次關於藝術作品的展示，而是一個讓公共觀眾重新理解影像、科學、信仰與感知邊界的知識場域。
柯念璞在訪談中對此態度明確：「我很歡迎觀眾跟我回應說，在他的理解狀態下面，什麼是藝術、什麼不是。」這個展覽歡迎觀眾的不適與疑惑，因為這些情緒本身就是測驗結果。
而這場「心理測驗」的核心，落在柯念璞對「影像」本身的重新定義。在「遙視」的論述中，圖像不被視為視網膜的產物，而是一種「心理界面」（psychic interface）——一種讓時間、聲音與身份得以跨越距離，被重新感知與轉譯的技術結構。1905年《思想形態》中的振動圖譜將「音樂引發的情緒」具象化為色彩雲團；松澤宥1970年的《我的死亡（僅存在於時間之中的繪畫）》以一塊文字告示牌，要求觀眾在空房間中以心智投射出藝術家的死亡；車學慶（Theresa Hak Kyung Cha）1975年的《口對口》則讓母語在白噪音中反覆漂浮、消解、再生。橫跨70年的這些作品共享一個命題：圖像不只是被看見的物件，而是一種心理介面。
由此也能看出，「遙視」真正關心的並不是超感知本身：念寫與演算法之間，其實共享著某種相似的邏輯。念寫是把心靈的意念投射為影像；演算法則反過來，把系統的預測投射回心靈。中間經過的，是冷戰時期的「制度化感知」——而這段歷史，正是湯尼．奧斯勒（Tony Oursler）在柯念璞的策展研究框架下，為本展創作的全新裝置《第三眼》所指向的核心。這件新作在柯念璞關於福來友吉、念寫的策展脈絡之下，結合奧斯勒對於冷戰遙視研究中生成，成為展覽中連接日本心理學史與美國軍事感知計畫的關鍵節點。
奧斯勒以參與美國中央情報局「星門計畫」（Stargate Program）的藝術家兼遙視者英戈．斯旺（Ingo Swann）為敘事軸線，將斯旺與福來友吉的歷史檔案展開跨時空對話。這件作品揭示了一個荒誕卻具啟發性的事實：當心靈感知被納入國家機器的軍事行動框架中時，它並沒有消失——被武器化、被管理、被部署。這條從靈性追求（福來）經由軍事制度化（星門）、最終抵達演算法自動化（當代視覺體制）的路徑，構成了「遙視」隱藏的歷史結構。
哈倫．法洛基（Harun Farocki）的《眼/機器III》切開這個結構的當代切片：當影像不再只是再現行動，而是直接介入並參與行動本身——當巡弋飛彈以影像比對系統校準目標時，觀看與計算融為一體，影像本身已成一種感知治理的技術工具。傑瑞米．蕭（Jeremy Shaw）的《閾限者》則從相反的方向逼近這個問題：當未來社會將信仰本身視為瀕危的生存資源、必須以「機器DNA」與儀式技術重新培育時，何種感知形式仍能稱為「人」的感知？而何子彥（Ho Tzu Nyen）的《絕境旅館》（2019）則以日本大正時期的喜樂亭為場景，把神風特攻隊員、京都學派哲學家、被日本帝國徵召的文化工作者匯聚於同一處心理建築，揭示意識形態如何在歷史的夾縫中持續滲透日常空間。
這些作品在展覽中不是被展示的對象，而是這場心理測驗的測試題。它們各自把觀眾推入一個微型的判斷情境：你相信什麼？你看見什麼？
陌生化視角回望「看見」
在台灣與亞洲當代藝術語境中，「遙視」的重要性不僅在於其罕見的歷史材料，更在於它以策展方法重新組織心理學、媒介技術、神祕學與當代影像實踐之間的關係，為理解現代視覺文化提供了不同於歐美正典敘事的路徑。
值得追問的是，當這個展覽匯聚了日本、歐洲、美國的歷史檔案與當代作品，卻刻意未納入台灣本地的相關脈絡——民俗信仰、儀式感應、本土的超心理學研究、近年蓬勃的身心靈場景——是策展人的一個策略性決定。柯念璞在訪談中說明：當觀眾身處一個熟悉的文化脈絡之中，既定的判斷框架往往先於觀看本身啟動，觀眾容易立即落入「迷信」、「邪教」、「是否值得信任？」的直覺反應，而難以對展覽中其他文化的相關實踐保持相對開放的閱讀位置。懸置在地脈絡，反而讓觀看本身變得更加陌生。
任何人都有權談「我們是什麼、意識是什麼」
回到那張1931年的月球背面影像。它的真偽從來不是這個展覽要回答的問題。它真正令人駐足的地方在於：當時的人為什麼相信、或至少願意嚴肅看待心靈能夠生成影像？那是一個瘟疫、戰爭、技術革命同時湧現的時代，也是一個尚未被學科體制完全分割的時代——科學家、藝術家、靈媒、平民百姓都覺得自己有權對「我們是什麼、意識是什麼」提出看法。柯念璞在訪談指出，這正是她希望觀眾帶走的感覺。
當生成式AI替我們完成圖像、社群平台替我們決定該關注什麼、生物識別系統替我們確認自己是誰時，「看見」越來越接近一種被預先安排的勞動。御船千鶴子在底片上顯影是為了證明靈魂的存在；而今日的人在資料庫中顯影，則是被主體捕獲的標記。1930年代與2020年代之間，顯影的方向被徹底反轉。
阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的《日光》，雙重投影穿越玻璃結構，讓影像如同無主的靈光在空間中漂移，彷彿在尋找一具由光構成的身體。阿比查邦自述：「鬼魂，像電影製作者一樣，總是在尋找能感受光的裝置。」這句話亦是可以倒過來理解——電影製作者像鬼魂一樣，持續尋找讓光被感受的可能性。所有試圖讓不可見之物顯影的人，無論是1931年的福來友吉、出神中的瑪奇．吉爾、冷戰時期的英戈．斯旺，或是今日的當代藝術家，都是同一條譜系上的鬼魂。
「遙視」所試圖傳遞的，並非要觀眾相信超感知是否存在，而是要把「選擇如何看」的權利重新還給觀眾——讓觀看不再只是接收，而重新成為一種需要被練習的能力。邀請觀眾走入那片關於心象的星叢，去觀看那些「不可見之物」。
