秀麗的山川河流，不僅是大自然的鬼斧神工，更是激發藝術想像的豐沛泉源。在中國藝術的長河中，「山水畫」淵源深長，占有舉足輕重的地位。山水圖像的雛形，可追溯至漢代（公元前206年—公元220年）。到了唐（618–907）、五代時期（907–960），山水畫逐漸發展成為獨立的繪畫門類。而宋代（960–1279），更是將山水畫的藝術成就推向了巔峰。然而，這個朝代因國土變遷，其藝術發展也形成了兩個截然不同的界域。女真人的入侵，迫使都城由北方的寒冷之地遷至溫暖的南方，由此催生了北宋（960–1127）與南宋（1127–1279）兩個時期。由於地理環境與地形的顯著差異，兩宋的山水畫各自發展出獨特的風格。儘管如此，兩宋畫家們的卓越成就，奠定了山水畫在中國繪畫史上獨占鰲頭的藝術地位。
位於密蘇里州堪薩斯城的納爾遜—阿特金斯藝術博物館，匯集了重要的北宋至南宋時期山水掛軸、手卷、冊頁畫。這些宋畫從1932年到1980年陸續進入館藏，是歐美博物館中宋代山水畫數量最多、也最全面的收藏。「傳奇山水：宋畫中的崇高視界」（Legendary Landscapes: Sublime Visions from China’s Song Dynasty）特展於3月21日開放至9月27日，提供各年齡層藝術愛好者，尤其是年輕一代尚未見識真品者欣賞的機會。展品包括從漢代直到當代以山水主題的藝術文物，重點聚焦於館藏12幅的宋代山水畫（圖1）。
中國山水畫中的哲思
納爾遜博物館藏的宋畫早已孳生不少論文著作，「傳奇山水」除了重新審視宋畫，也試圖檢視宋代山水畫有關宗教精神的文化層面。以現代人的直覺反應，我們或許會懷疑山水畫和宗教有何關聯。事實上，世界文化中如荷蘭和德國的風景畫，已有不少學者認為蘊含著豐富的宗教精神內涵，這既關乎藝術家個人，也關乎其所屬的文化。這一層面在中國山水畫中更是重要，但是20世紀的學院派研究中有將繪畫與宗教分割成二元化的傾向，因此這方面的研究遲緩，雖然1980年代的學者如雷德侯（Lothar Ledderose）、米蘭達．蕭（Miranda Shaw）曾經將山水畫的佛教道教背景做過概括性的連結，直到近20年才有較多學者，如萊斯大學黃士珊、自由學者葛思康(Lennert Gesterkamp)等，進行山水圖像語言和道教背景的研究。
山水圖像具有的宗教功能可以從早期墓葬文物裡的圖像，如山巒和霧氣等自然意象觀察到，一直到唐遼代墓室出土的山水壁畫，這些圖像反映了古代人們對自然世界的信念，與來世用品一同陪葬於墓中。早期對自然本質的詮釋和信仰，也逐漸演變成中國本土宗教道教的基礎。
宋代山水畫的藝術造詣已遠超早期圖像單純的象徵意義，但宋代畫家在追求卓越筆法和筆意的同時，仍巧妙地在畫作中保留了人、自然與天地之間深刻的聯繫。北宋時期盛行的全景山水畫，透過畫家整合多元視角，展現了融合多種視覺空間，表現出天地自然的秩序與完整。北宋宮廷畫家郭熙（1010–1090）在其著作《林泉高致》中，將山水視為神聖的領域，山水畫中構圖與細節的精妙描繪，反映了環境的平衡，猶如人體的脈絡，這也呼應了道家將人體比作山水的理念。宋代山水畫所體現的秩序與完整，與皇室藝術贊助者的支持密不可分。儘管當時國家面臨內憂外患，但這種藝術風格卻與一個開明仁政帝國的理想相契合，成為宋代人文精神的一種體現。
在人本為主的宋代文化背景下，山水畫中的人物扮演著不可或缺的關鍵角色，甚至可以說，沒有人物的山水畫便不成其為完整的山水。畫中微小的人物和建築，巧妙地襯托出山水的浩瀚與壯麗。畫家精心布局人物的位置，旨在引導觀者的目光，使其能更深入地理解複雜的山水結構。此外，人物在畫中不僅是景觀的一部分，更承載著隱喻與寓意，展現出多重文化意涵。宋畫透過描繪旅人、漁夫、詩人等形象，傳達了人與自然、天地的緊密關係。透過這些人物的視角，我們得以窺見宋畫如何融合了多樣的視覺元素，成為一幅無盡天地的縮影。
〈晴巒蕭寺〉（圖2）的左下角，一位騎驢的旅人和侍童將觀者帶入全景式的山水世界（圖3）。這位旅人正要跨過一座小木橋，小橋的另一端便是熱鬧非凡的酒肆茶館。食客們熱烈的交談聲和廚房的切菜聲彷彿穿越畫布，躍入觀者耳中。旅人酒足飯飽後，可以循著茶館後方通往山頂的石階，拾級而上，便可抵達一座佛寺。大門敞開，迎接著訪客走入一片與山下喧囂截然不同的靜謐天地。寺中矗立著一座巍峨的寶塔，塔剎直指天際，象徵著佛法至高無上的力量。
雖然〈晴巒蕭寺〉明清後被推為活躍於五代北宋初畫家李成（約919–967）所作，但其風格比較接近北宋成熟的筆法，儘管作者身分尚存爭議，現在可以由風格認定出自北宋早到中期宮廷畫家之手，也是「傳奇山水」展覽能夠確定時代的畫作中最早的作品。這幅畫曾被宋室收藏，一模糊不清的殘印留在正上方位置，原來應是相當重要的印記。右上角留有南宋高宗官印｜ 尚書省印（約1199–1210）。畫面融合了多個不同視角下的景色。旅人可能是佛寺的朝聖者、調任的官員、運送貨物的商人，也可能是畫家本人置身於山水之中。雄偉壯麗的山水與人物的和諧，在宮廷收藏家眼中象徵著一個文明開化的天下。
許道寧（970–1052）的〈漁父圖〉（圖4）是一件以綿延的山巒如韻律起伏般展開的山水手卷。據普林斯頓大學教授王正華的研究，當時橫向的山水畫形式還在趨向發展成熟的階段，因此〈漁父圖〉還帶有立軸的單景構圖。然而手卷挑戰藝術家的創造力，將不同角度山水景色以及敘事巧妙地融入全景式的風景畫中。從右側開始，旗幟所在處或許是酒館，也可能是漁人的家。繼續往左邊山谷方向的旅程，一座半隱於樹叢的宅邸或寺廟映入眼簾，亭臺樓閣靜候著疲憊的旅人。細膩的水墨暈染，色調自然流暢，營造出如夢似幻的山川河流之境。明暗交錯的墨色，彷彿秋日暮色灑落在陡峭的懸崖之上，遠處的河流和山巒籠罩在薄霧之中。
在巍峨的山峰之下，兩艘船上的漁民舉手碰杯，或許是在慶祝豐收，或許是在舉行某種儀式，他們洪亮的聲音彷彿在山谷中迴盪（圖5）。順流而下，一位旅人正對著他那倔強的騾子高舉皮鞭，催促牠登上小船。許道寧的漁夫仍然偏向民俗趣味，但是考量此卷軸還是有宮廷贊助人的參與，快樂的漁夫形象還帶有隱喻，會令當時的皇家收藏家聯想到古籍中的隱士聖賢故事，解讀漁民與自然緊密相連的生活方式，回應道家《莊子》將漁夫比喻為隱士的寓言，並暗示著他們所效力的帝國仁慈祥和的形象。
此卷過去的出版品常有不同的名稱，吳昇《大觀錄》和畫的包頭題簽皆名之為〈高頭漁父圖〉，從畫作左側殘存的兩枚印章可以看出，其中一印可能是宋高宗（1127–1162年在位）的印記；另外，有學者認為畫尾的一殘印是宋人所有，但仍待考證。
到了南宋，畫家和贊助者同時賦予漁夫詩情畫意的角色，契合霧色朦朧的南宋都城臨安（杭州）附近的江河景色。宮廷畫家夏圭（約1180–1224）以精湛的水墨技法，作出〈山水十二景〉，原來的十二景只有四景保存至今（圖6）。夏圭用簡潔有力的筆觸勾出漁夫和漁船，其中最生動的是題寫著「漁笛清幽」的第三幅，漁夫一邊晾曬漁網一邊吹奏笛子（圖7）。
此卷軸的創作被認為是畫家和皇室女性贊助人合作，當時的皇后為每一景題了詩意標題，並加上單龍印，畫心後還鈐有「美霞清玩之寶」之印。據加州大學洛杉磯分校教授李慧漱推論，贊助人應是謝皇后（1208–1282），還可能指導宮廷畫家十二景長卷的布局。
〈後赤壁賦〉為例，中國山水畫、詩詞及書法共榮
藝術家、文人雅士與贊助人之間的緊密網絡，深刻影響了中國山水畫、詩詞及書法的融合發展。喬仲常的長卷〈後赤壁賦圖〉（圖8）便是一個絕佳的例證，更開創了文人畫的先河。此手卷描繪的是中國文學巨擘蘇東坡（1037–1101）於1082年創作的自傳式詞賦〈後赤壁賦〉，並以敘事山水畫的風格呈現。蘇東坡在被流放到黃州（今湖北省）期間，迎來了其創作生涯的高峰。在這首詞賦中，蘇東坡記述了他夜遊赤壁時，展開的一場深刻自我覺悟之旅。儘管蘇東坡所遊歷的地點是否為三國時期赤壁之戰的發生地，至今學界仍是爭議不斷，但這首詞賦本身卻成為了無數藝術家鍾愛的創作題材。
〈後赤壁賦圖〉可能是現存最早、也最完整的赤壁賦圖，可以由筆法風格、宮廷大臣梁思成（約1063–1126）的騎縫章、以及皇子趙德麟（約1051–1134）的跋文斷代為北宋晚期。此畫收錄於一七四五年清宮藏畫目錄《石渠寶笈初編》，因此文獻資料豐富。然而，關於畫家喬仲常（約11世紀末至12世紀初）的生平，我們所知甚少，只知道他可能是蘇東坡圈內的一位年輕才俊，如果記載屬實，這幅畫應作於蘇東坡逝世不久之後。據奧勒崗州立大學教授薛磊研究，此卷為應梁思成要求而做。
〈後赤壁賦圖〉以九節詩句書法與畫面描繪相輔相成。畫家運用細膩的乾筆與水墨技法，將蘇東坡的詩句巧妙轉化為精美的山水長卷。墨色作為蘇東坡及其同輩文人所認同的藝術與思想表達媒介，在此畫作中得到了充分體現。畫家不僅以水墨描繪了蘇軾的旅程，更透過乾、枯筆法，刻畫了他面對詭異自然迴聲時內心的恐慌。
在第四節和第五節詩句中蘇東坡獨自爬上赤壁的場景中，蘇東坡的身影消失了（圖9）。取而代之的是，松樹、岩石和翻滾的波浪上激昂的筆觸，暗示著詩人的恐懼和內心的不安。茂密的樹林、形狀奇特的巨石以及拍打著懸崖的湍急水流，反映出他內心與流放的搏鬥。
下山之後的旅程則以流暢、平穩的筆觸描繪出來。詩人與朋友在開闊的江面上泛舟，孤鶴從上空飛過，劃出一聲長鳴。蘇軾返家休息後，夢見兩位道士前來拜訪，這才意識到那鶴正是道士的化身。畫面中光禿的樹木和寒冷夜晚的明月，似乎暗示著詩中記憶的捉摸不定和人生的無常。從蘇軾的思想和宗教生活來看，畫中呈現的月亮、鶴和夢境，既可以被視為頓悟的象徵，也可以代表人生無常與永恆的二元性。
〈後赤壁賦圖〉完成後不久，南宋宮廷畫家李嵩（1190–1230）以不同的敘事手法描繪了單幅畫面的〈赤壁圖〉（圖10），即赤壁泛舟一景。畫中舟上身穿紅袍、頭戴高帽的人物可能就是蘇東坡。不同於〈後赤壁賦圖〉風平浪靜的泛舟，李嵩將小舟置於洶湧的激流之上，象徵戰爭的喧囂，也反映了詩人內心的情感。鑑於這幅畫創作於南方，靈感或許來自南宋都城附近錢塘江的波濤洶湧。
山水畫如何成為博物館的瑰寶
除了宋畫的藝術成就，策展人還希望進一步探討山水畫如何成為美國博物館的瑰寶。今天宋代山水畫的藝術價值毋庸置疑，畫作歷史本身的學術研究相當豐富。然而這聲譽並非必然，也並非在中外歷史上一向得到認同，流傳史和博物館來源研究應有助於這方面知識的增長。在21世紀，博物館的來源研究已有相當的深度和規模，是博物館藏品學術研究的重要組成部分，近年來有關美國博物館中國藝術藏品的出版論著逐漸增長，所依賴的資料多半是博物館採購時留下來的檔案。但來源研究不應只是追究藝術品交易或法律規則，它還揭示了博物館館藏如何形成，探討中國書畫藝術史在美國如何被塑造。
對早期來源的了解，主要依賴畫作本身的文獻資料及收藏家的目錄等文字紀錄。明代（1368–1644）到清代（1644–1911），可辨識的收藏家文獻已構成中國繪畫史研究的豐富資源。其中最出名的例子是乾隆時代（1711–1799）建立的皇室收藏，乾隆皇帝於1745年下令編纂了第一版目錄《石渠寶笈》。納爾遜博物館收藏的12幅畫作中，有3幅來自清代皇家收藏。其餘九幅則為私人收藏家所有，其中許多收藏家為這些傑出畫作的保存和鑑賞做出了貢獻，例如﹕〈晴巒蕭寺〉以及〈山水十二景〉在19、20世紀的流傳歷史（圖11），詳細可參考筆者《革命時代的繪畫收藏：一幅宋代名畫在上海的故事》、〈收藏宋畫〉（Orientations, Nov/Dec 2012；Mar/Apr 2026），瞭解這些畫作在20世紀的流轉歷程，以及它們如何從各種管道最終入藏納爾遜博物館。
這12幅宋畫的近期和過往來源，隱藏著20世紀納爾遜博物館宋代繪畫收藏背後龐大的收藏家、經銷商和策展人網絡。它們最終抵達堪薩斯城，反映了20世紀前後中國藝術流通的普遍模式，並加深了今天對宋畫藝術史定位的理解。
宋代的山水畫成為後代藝術家創作的典範，同時也是收藏與研究的珍貴對象。這次展覽除了為觀眾帶來一場視覺的饗宴，還提供了一個深入了解中國山水畫背後多重文化意涵的契機。在宋代藝術家的作品中，不僅展現了他們非凡的藝術高度，也為我們留下了一份充滿啟迪之意的文化瑰寶。朝代已成過去，但當時藝術家透過山水畫所表達出的崇高理想，依然穿越時空，餘韻悠長。
傳奇山水：宋畫中的崇高視界
美國納爾遜－阿特金斯藝術博物館｜2026/3/21－9/27
文圖取自《典藏．古美術》405期〈傳奇山水：宋畫中的崇高視界──美國納爾遜博物館宋舉大展〉，作者：陸聆恩（美國納爾遜─阿特金斯藝術博物館策展人）。
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