大和文華館將於八月二十九日（六）至十月十八日（日）舉辦「日本工藝之美─從古代到近世─」特展。本展將從館藏的日本工藝品中，精選出陶瓷、漆器、金工、染織及玻璃器物，並依時代順序展出。
在飛鳥時代（592–710）至奈良時代（710–794），日本派遣了遣隋使與遣唐使，積極吸收中國隋唐時期的尖端制度與文化；在工藝品方面，也認真學習了中國的技術。〈上代裂帖〉（圖1）是一本黏貼了飛鳥至奈良時代染織品（即所謂的「上代裂」）的剪貼冊。冊內共貼有四十二件織品殘片，有刺繡、織物與染物，從中可以欣賞到受隋唐文化影響而高度發展的多彩染織技術。圖為匯集染物的頁面。右上角的褐色織品，是利用「臈纈」技法呈現出紋樣，「臈纈」是指用蠟進行防染以顯現紋樣的染物。左下角的紅色織品，則是利用「纐纈」技法呈現紋樣，「纐纈」則是指使用線繩捆綁的絞染。在法隆寺的獻納寶物中，也有發現類似的織品殘片。
在陶瓷的世界裡，奈良時代也製作了極力模仿中國唐三彩的「奈良三彩」。〈二彩碗〉（圖2）雖然僅施二彩，仍是奈良三彩的代表作之一。遺憾的是這件作品有缺失之處，今已透過金蒔繪進行了美麗的修復。此外，當時的漆工藝品也學習了唐代的螺鈿技術。中國技術直接且強烈地影響了工藝品的表現方式，為此時期的一大特徵。
平安時代（794–1185）前期，中國的影響仍十分強勁，但到了平安時代中期左右，隨著遣唐使的廢除，被稱為「國風文化」的日本獨特文化開始蓬勃發展。文化的核心推手主要是貴族，他們偏好洗鍊且優雅的造形。若將目光投向鏡子，奈良時代的鏡子多仿效中國唐代的銅鏡，精緻且井然有序地配置著瑞獸、祥禽與唐草圖案；然而到了平安時代則演變為「和鏡」，展現出溫婉的和風紋樣。在和鏡中，廣受歡迎的紋樣為秋草、菊花，或是麻雀、仙鶴及蝴蝶等大自然中可愛的花鳥與昆蟲。〈銅製松喰鶴舞蝶紋鏡〉（圖3）便是平安時代製作的和鏡之一，唐代流行祥禽銜著緞帶或花柄的紋樣，在日本則轉化為大眾熟悉的仙鶴與松枝，「松喰鶴」意即鶴鳥銜著松枝的圖樣。此作不以界線區隔紋樣，紋樣會跨越界線延伸，這也是和鏡的特徵。
到了鎌倉時代（1185–1333），隨著武家政權的建立，武家文化與貴族文化一同繁榮。至室町時代，庶民文化也逐漸孕育成熟。〈金銅蓮華形磬〉（圖4）是一件極具鎌倉歷史厚重感的金工法器。此器由青銅鑄造而成，細部施以線刻，整體進行鍍金。所謂的「磬」，是指在法會時懸掛於架上，敲擊作響的佛具。其上部設有兩處用於懸掛在架上的穿孔。此作具有飽滿的花瓣與密實的花蕊，造型充滿力量。
鎌倉至室町時代（1336–1573）的陶瓷主流為在極高溫度下燒製、質地堅硬且實用的「燒締陶」。當時燒製了許多器身略帶變形、風格樸素粗獷的陶罐與甕，表面還豪邁地覆蓋著「自然釉」。所謂的「自然釉」，是指坯體進窯前並未上釉，但由於落灰的成分在高溫下熔融，形成非人為的釉面，呈現出渾然天成的流淌肌理。以常滑燒（愛知）為首，丹波燒（兵庫）、越前燒（福井）、信樂燒（滋賀）、備前燒（岡山）等各具特色的地方窯場紛紛興起。〈檜垣雕紋壺〉（圖5）便是信樂燒的陶罐。信樂燒的特徵在於使用混有長石的優質陶土，燒製後的紅褐色表面會浮現出白色顆粒，正如這陶罐一樣。在肩部簡練刻上如籬笆般花紋的「檜垣紋」，也是信樂燒獨有的特色。信樂燒等燒締陶的發展，與名為「侘茶」的茶道文化亦有著深厚的關聯。由中國傳入日本的飲茶文化，從室町時代後期開始有了深刻的自我發展，誕生出「侘茶」文化。在此之前，中國美麗的施釉瓷器備受推崇；但隨著「侘茶」的流行，樸素的燒締陶也開始作為茶器受到讚賞。信樂燒因此受到茶人喜愛，侘茶的先驅村田珠光（1422–1502）與武野紹鷗（1502–1555）等人，都曾在茶席中使用過信樂燒。
在群雄割據、以統一天下為目標的桃山時代，打破常規且充滿力量的造型深受喜愛。在陶瓷的世界裡，不僅是燒締陶，施釉陶也再次盛行，並與侘茶的發展相結合，新類型的陶瓷接連誕生。在茶人千利休（1522–1591）的指導下，京都製作出以手捏成型的「樂燒」；岐阜的美濃燒則誕生出擺脫中國模仿風格的「志野燒」與「織部燒」。〈赤織部沓茶碗〉（圖6）是織部燒的茶碗，「沓」意指不規則的扭曲器形，據傳織部燒反映了茶人古田織部（1544–1615）的品味，因而得名。此作的特色在於新穎的器形與紋樣，歪曲的橢圓造型呈現出動感的幾何紋樣，並以紅土為胎，加入鐵彩與白泥表現圖案，口沿處則施以綠釉。在漆器方面，則發展出「高台寺蒔繪」的風格，雖然簡化了技法，但視覺效果相當奢華。
到了江戶時代，隨著經濟活動的活絡，不僅特權階級會進行私人訂製，更廣泛的階層也能夠購買美麗的工藝品。在這樣的背景下，許多人變得會在工藝品上落款「作者銘」。像是在陶瓷領域，樂燒的陶工會使用「樂」字印記、京燒的陶工野野村仁清（生卒年不詳，活躍於十七世紀後半）會落款「仁清」印，這些都是早期廣為人知的例子。「樂」印與「仁清」印使用的都是小印章，並不是很顯眼。後來京燒的陶工尾形乾山（1663–1743）引入極具存在感的落款，正如〈色繪龍田川紋向付〉（註1，圖7）一樣，乾山的陶瓷作品，皆會用鐵彩大大地寫上銘款「乾山」。
此外，乾山也是在陶瓷上書寫漢詩與和歌的先驅者。雖然這件〈色繪龍田川紋向付〉上並未題寫和歌，但紅葉與流水的組合，讓人聯想到在和歌中作為紅葉勝地而被傳頌的龍田川，流露出濃厚的文學素養。以當時的陶工來說，乾山的經歷相當罕見，他並非從年輕時起就是陶藝職人。他出生於京都屈指可數的富裕和服商「雁金屋」，是家中的三男。在繼承父親的遺產後，他於元祿二年（1689）二十七歲時，閑居於仁和寺門前雙之丘的「習靜堂」，他愛好漢詩與書法，並與著名的黃檗宗僧侶來往。乾山的哥哥尾形光琳，因為借給藩主的金錢無法收回以及自身遊蕩等原因耗盡了財產，於元祿中期立志成為畫家以維持生計；乾山可能也比預期中更早地花光了父親的遺產。元祿十二年（1699），乾山三十七歲時在仁和寺附近的鳴瀧泉谷開窯，開始製作陶瓷。由於乾山也精通陶瓷製作以外的文化活動，而且在黃檗僧人所揮毫的書法或哥哥光琳所繪的畫作中，有署名和印章都是很平常的事，所以乾山能不受當時的陶工常識所束縛，發揮自身新穎的構想，利用宛如墨書般的鐵彩，大大地寫上銘款。
在漆器方面，從十八世紀左右開始，帶有作者銘的作品也變多了。原羊遊齋（1769–1845）的作品同樣也附有銘款。羊遊齋的作品中，有許多是由畫師酒井抱一（1761–1828）負責繪製底稿，這類的作品也會寫上抱一的名字。〈竹製蒔繪椿柳紋茶入〉（圖8）便是由抱一繪製底稿、羊遊齋製作的茶葉罐。
罐身部分使用竹子，側面削製修整成美麗的八角形。側面在大量留白的同時，以金、銀的「薄肉高蒔繪」（註2）俐落地表現出山茶花與柳樹。山茶花飽滿地綻放，柳葉則處於剛發芽的狀態。早春的清新花木紋樣與竹子清爽的質感組合在一起，令人心情愉悅。罐蓋使用了深褐色的紫檀木，使整體視覺更加沉穩，蓋面上也以薄肉高蒔繪表現山茶花的折枝。紫檀木蓋的中央處稍微凹陷，以確保微微隆起的山茶花紋樣不會因手摩擦而受損，在細節考量上相當用心。「抱一筆／羊遊齋」的金蒔繪銘款則寫在側面的部分。江戶時代後期，隨著蒔繪技法的發展，裝飾變得有些過度繁複，在這樣的背景下，抱一底稿的主題俐落且優雅、羊遊齋的薄肉高蒔繪技法高級又得體，所以他們打造出的漆器具有洗練的趣致，因而大獲好評。抱一與羊遊齋的聯名作品享有極高的知名度，非常具有人氣，這也進一步推廣了他們的名聲。買方希望展現自己擁有高人氣作者的作品，而製作方與銷售方也希望提高品牌力以獲得青睞，因此作者銘的情況便越來越普遍。
在桃山與江戶時代的工藝品中，除了受到中國與朝鮮半島的影響，也能看到歐洲文化的蹤跡，玻璃製品便是其中之一。日本的玻璃製造自飛鳥、奈良時代以後便曾中斷，但在受歐洲與中國的影響後，於桃山與江戶時代再次恢復了生產。〈硝子蓋物〉（圖9）被認為是十八世紀左右長崎體系的玻璃製品，器身透明，器蓋為黃色，整體呈現出浮雕般的紋樣。玻璃製作首先於長崎復興，再逐漸擴展至京都、大坂與江戶。
期待各位能透過展覽中陳列的多元作品，關注日本工藝品的文化、美感意識、技術，以及消費階層的變遷等面貌。
註釋：
註1 「向付」指懷石料理中的前菜，此處指盛前菜的小碟。
註2 相較於追求高度浮雕立體感的「高蒔繪」，「薄肉高蒔繪」的堆疊厚度較薄，呈現出低浮雕的柔和立體感。
日本工藝之美─從古代到近世─
大和文華館 │ 2026/8/26－10/28
文圖出自《典藏．古美術》405期〈從古代到近世日本工藝集錦－大和文華館「日本工藝之美」〉，作者：宮崎もも（大和文華館學藝員）。
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