穿越極限：徐永旭的雕塑歷程

放眼臺灣與國際藝壇，徐永旭（1955年生）的雕塑創作無論就媒材使用的透徹度、製作技術的獨特性，乃至形式與風格的創新構成而論，無疑都顯得異類，卻也因此成為一個相對稀有的特殊存在。反規制化，拒絕複製，徐永旭回歸物質根本，馭繁以簡，任手感之自然。他的形式抽象，結構複雜而無定型，一點都不極簡。不知是否因為身體的專注與感性投入，他的雕塑提供了一種能與造物者的大地連結的自然感。

Even a brick wants to be something.
A brick wants to be something.
It aspires… ——Louis Kahn

放眼臺灣與國際藝壇，徐永旭（1955年生）的雕塑創作無論就媒材使用的透徹度、製作技術的獨特性，乃至形式與風格的創新構成而論，無疑都顯得異類，卻也因此成為一個相對稀有的特殊存在。

徐永旭，《2025-13》，瓷土，71×46×48cm，2025。（弎畫廊提供）

徐永旭自言因為意外的機緣，於1987年與友人共同成立陶瓷工作室。在此之前，他擔任小學專任教師之餘，主要專注繪畫的領域；同時，還是活躍於專業舞臺的古箏樂手。遺憾的是，他的身體受類風溼性關節炎的病痛所擾，被迫終止了長達17年的演奏生涯。

很難想像，他完全沒有陶瓷製作的相關背景，全憑苦讀與自我實作摸索。一直到了1992年，他才向知名的陶藝家楊文霓（1946年生）拜師，短期求教。在追尋藝術的道途上，徐永旭維持了很長一段時間的業餘身份。1998年，他毅然從累積了22年資歷，再過三年就能安然退休的教職離開，轉身投入專業創作，堪稱十足的大器晚成者。

徐永旭，《22025-12 》，瓷土，44×80×44cm ，2025。（弎畫廊提供）

1980年代至1990年代期間，陶瓷藝術在臺灣廣稱「陶藝」，多數以器物——尤其具有生活用途的實用器皿——的燒製為主。受中國陶瓷傳統的深層影響，陶藝家往往以追求釉藥發色的獨門表現為能事。從1990年到1993年，還在摸索階段的徐永旭，已經表現出對器物的製作不感興趣。傾向純粹造形的同時，他還導入中國傳統宇宙觀的符徵；至於抽象形體的外表，則成了他的繪畫平面。

徐永旭，《2021-15》，瓷土，293×428×39cm ，2025。（弎畫廊提供）

1994年至1998年，徐永旭初期的風格有了雛形。回歸高溫陶土自身的純色，他以雙人共舞的姿態為捏塑的主題，造形介於抽象和具象之間。隨樂音起舞的身體看得出柔軟，也展現舞者相依的婆娑韻律。徐永旭以舞臺和劇場為喻，演繹人生情節。曼妙人形的身體語言進一步寫意化，演變為立體交錯的抽象迴圈。

徐永旭自1998年轉入專職創作；耐人尋味的是，其風格反而出現一個短暫的尷尬期。就在該年，行政院文建會（文化部的前身）頒佈「公共藝術設置辦法」。公共藝術為長期苦無生路的臺灣雕塑家開闢了重要的創作資源及發表園地。徐永旭此一階段的形式調整與風格變化，不知是否與此相關；確信的是，他在已有的寫意抽象之外，戲劇性回訪具象的造形語言——不是寫實，而是概念性的簡化，具象的成分相對顯著。該類作品以正面性為主，頭身完整——或是刻意殘缺——的人形立像和坐像，很快地成為他的新表現。從作品的命名來看，不無影射人的社會位置及權力之意。特別是在2000年，他完成多件超過二米甚至突破三米高度的戶外大型人物雕塑，已經是紀念碑一般的規模。

徐永旭，《2024-20》，高溫陶，94×111×24.5cm ，2024。（弎畫廊提供）

不過，他很快地又從紀念碑式的具象形體轉回抽象。2001年至2004年，他創作了很大一系列以「神話」為名的作品。觀者很難掌握敘事的內容，只見變體的人形繼續在具象和抽象之間流動。極端的是，他擬仿物質形體熔融以後，化為難以名狀的無定形流體樣態。他在2007年的創作自述回顧分析：有別於2001年之前，他主要表達對於外在環境的看法，之後因為個人生活的種種變化，陷入渾沌期，觀照轉向內在。如此看來，徐永旭這一階段的流體意象似乎也是個人生命經驗的隱喻。隨著雕塑形象越發地抽象化，他彷彿已將作品視為心印的投射。

回顧徐永旭截至2004年的前期創作實踐，主要以概念和感受先行。作品的表現服膺創作者的社會觀點及心性狀態，倘若不是反映自身對於人生或社會現象的觀想，就是成為折射個體內在的一面照鏡或投影。人作為主體，受生存處境、知識訓練、身心結構的制約和影響；但藝術——尤其是雕塑——如果只是創作者自身有限狀態的簡化再現，恐怕流於表面化與形式化。此時的徐永旭似乎已有自覺。2003年至2007年，他進入國立臺南藝術大學研讀碩士期間，迎來了創作方法的莫大轉變。

徐永旭，《2024-5》，瓷土，67×163×93cm，2025。（弎畫廊提供）

2005年是徐永旭創作歷程的關鍵分水嶺。該年春天，他在美國紐約州的羅徹斯特理工學院（簡稱RIT）擔任駐校藝術家。期間，他造訪Dia Beacon，實地體驗美國低限以至後低限主義藝術家的作品，引發強烈觸動。尤其是，理查．塞拉（Richard Serra, 1938-2024）、邁克爾．海澤（Michael Heizer, b. 1944）、佛瑞德．桑德巴克（Fred Sandback, 1943-2003）三位的材質表現、其所營造的空間，以及對觀者身體感知的誘發與動員，促使他對雕塑藝術有了不同維度的認識。

也在紐約駐校期間，他因創作壓力而焦慮，不自覺地以手指搓揉手中的黏土球，捏塑出他自己稱之為「沒有指涉任何意義」的「狀似杯型或船型的物件」，而且「極薄的形體擴散到邊緣是破碎的」。就是這樣一個近乎無意識的動作，意外為他開啟創作的另一洞天。重點並非那個被捏塑而成的杯型或船型物件，而是他透過搓、揉、捏、塑的動作，短暫拋下了對於既有形式與風格的執念。讓身體浸潤在陶土之中，徐永旭重新觸探物質本性，敲開雕塑的新法門。

隨著思路及做法轉變，徐永旭的作品有了迥異於前期的面貌。2006年成為他後期創新的元年。他以自己的身體為雕塑的輔具，不假借他人之手，也不求助器械。以地面或桌面為起點，他的雙手反覆來回，身體穿梭進出，將預先揉捻為柔軟細長的陶土泥條塑造成立體構造。此一造形手段，幾乎與人類在進入新石器時代以後，最原始製陶階段的泥條盤築法如出一轍。只不過，他模擬的既不是器物，也非任何具象的形體。順應媒材本性，雕塑家逐層盤築，堆構出形狀如波浪起伏的不規則橢形環圈。燒製完成的物件，他再調整其向度，以利展陳。若是體量巨大的造型，他通常以垂直高聳的樣態裝置。徐永旭以其雙手及身體進出雕塑內外，也讓我們揣想彷彿置身時空甬道的穿越經驗。

徐永旭，《2024-6》，瓷土，119×121×27.5cm，2025。（弎畫廊提供）

美國著名建築師路易斯．康（Louis Kahn, 1901-1974）曾經針對磚塊作為建築的最基礎構件，如何盡其材質之能，以臻極致之用，提出詩意的反芻。追求形體極大與極薄的徐永旭，除了全身性的動員，亦須試煉材料的物質極限。陶瓷在窯燒之前，先以溼軟的黏土狀態存在；其體量與結構不僅受材質自身的物理性及重力所致的雙重應力牽制，更可能在超過攝氏1,200度的燒製過程中，充滿不確定的變數。因此，他得先確認黏土在雕塑階段，已經解決應力的問題，才不至於因為極度高溫的熱流振盪，導致結構崩塌。再者，為求充分掌控陶瓷的燒成條件，儘可能消泯不確定因素，以確保良率，他還需要更多的科學理性。從陶土／瓷土的揀選、窯爐的規格、作品的進出、瓦斯火焰的勻稱度，以至窯溫的恆定性等各種設計，徐永旭最終完成了一套獨門的建窯與燒製技術。

受理查．塞拉啟發，徐永旭使用的材質雖然殊異，還是讓人想到前者以鍛造技術完成的龐然巨大鋼構體。實際上，不只媒材南轅北轍，徐永旭創作的方式也完全不同。根本的差異在於，美國低限至後低限主義雕塑家開始不假個人之手操作媒材，而是大量使用工業成品，採外包定製的方式完成製品。塞拉仰賴的也是工業化的專業製程；相形之下，徐永旭儘管設計了自己的窯爐，卻仍維持傳統藝術家親力親為的工作模式。傾一己之力，即使到了令人感覺仿若自苦的勞役程度，他堅信身體動員的獨特美感與精神力度。

徐永旭，《2024-18》，瓷土，89.5×82×61cm，2024。（弎畫廊提供）

低限主義顛覆抽象表現主義的創作觀，不再視作品為揮灑個人內心之所。藝術家的主體撤離，作品獨立為依其物性（objecthood）而存在的客體，等待觀者進入裝置的空間，參與並互動。從探究物質性（materiality）的層面來看，徐永旭可能分享了與上述美國雕塑家相近的態度；然而，他看待和處理作品的方式卻恰恰相反。身體的感性和氣力滲透陶土，雕塑因而有了表情與形狀。動作性的手跡或指痕處處可見，印證藝術家時時刻刻在場。美國藝評家哈羅德．羅森柏格（Harold Rosenberg, 1906-1978）在論述抽象表現主義時期的行動繪畫時，曾有如此之說：繪畫即演出，也是藝術家自我的寫照。循著作品的表現痕跡，觀者揣摸創作者的當下。徐永旭無疑地更接近於羅森柏格所指稱的行動藝術家的類型。

反規制化，拒絕複製，徐永旭回歸物質根本，馭繁以簡，任手感之自然。他的形式抽象，結構複雜而無定型，一點都不極簡。不知是否因為身體的專注與感性投入，他的雕塑提供了一種能與造物者的大地連結的自然感。地球本身就是一個無與倫比的至大窯爐；亙古以來，從山脈到海洋，全世界的岩石與礦藏都是其原創品。也許是這個緣故，徐永旭的作品讓人感覺比擬造化。陶瓷的能耐與極限何在，徐永旭早已瞭然於心，故能穿越障礙，創生出變化多端，令人嘆為觀止的鬼斧神工景觀。