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憂/優遊洞天──故宮名畫中的遊仙/仙遊敘事

憂/優遊洞天──故宮名畫中的遊仙/仙遊敘事

仙山奇緣:仙山圖
在「何處是蓬萊—仙山圖特展」中,台北故宮從珍藏中挑選出來展示的,主要為元、明時期,宋人較少、清代則多仿作及緙絲工藝。從唐宋轉型期觀察仙境遊歷的變化,從元到明進入綜合階段,乃運用先前的文學、道教資源,在繪畫媒介中注入社會關懷、美學意識,為當時衰歇的文學敘事注入了生命力,故在繪畫藝術中迭創新猷。這次特展可概括為三大重點:一即從憂遊到優遊,乃借文人與神仙寓託畫家、觀者的精神世界;二為遊仙與仙遊並重,尤其後者量多質精,可謂藝術表現的精華;三則教內的洞天觀因旅遊而開放,神聖與神祕感猶存卻逐漸世俗化,從文人畫到民間工藝,而成為祝壽的儀式性物件。遊仙原本作為道人、山人的文化品味,進入清宮內廷後轉為祝壽用的貢品,其品味、興趣因而上行下效,由於獲得社會士庶的喜好,這種物質文化的媒介,從繪畫到緙絲工藝俱有。運用之廣從祝壽儀式到起居裝飾,使遊仙/仙遊的文學敘事,透過藝術滲透於日常生活,也使神仙世界的想像成為民族的文化根柢。
圖1 明崔子忠〈雲中雞犬圖〉,191.4×84公分。圖│國立故宮博物院
轉型期之後的元明畫家
元明畫家取材於仙道文化,較諸唐宋期為便利乃得以普遍化,目前罕見唐宋仙山畫的真蹟,唯從歷史文獻可知其影響後世的,既有繪畫技巧的青綠畫風,也有遊仙與仙遊的雛形。到了明代社會乃進一步綜合,其繪事配合小說、戲曲的文學敘述,終於造就了一代畫風。從圖像學解釋其中的仙境主題,從仿作入手發展為自創而迭有新意,可證諸冷謙之繪〈白岳圖〉,自題敘述正是癸未與劉基的朝白岳之行,文末敘兩人面臨長江、金陵之盛,乃回顧所經而慨引「劉曰:前悞入仙山也,咏吟不已。」其中「悞入」一句使用了六朝的「誤入仙境」事類,冷氏且因劉氏「強余模寫,余亦勉塗」,模寫之事如此勉、強的原因?在透露了古今遊仙之變,此中消息如兩人為何得以自由進出?既已親睹「丹臺鼎灶」在復歸後又可塗之於圖?諸如此類關聯古今「登涉術」之變,到明代社會洞天既已開放,人人得而遊之,且可圖繪作為案頭清供,咫尺千里盡在眼前,而不像六朝人一入名山即為「誤(悞)入」,故劉基為之咏吟不已。
在六朝時期江南道教仍屬創教階段,登涉名山洞府屬於教團內部的祕密,從洞府知識到探祕行動,既神聖又神祕而需嚴遵禁忌。陶弘景在《真誥.稽神樞》注:「世人采藥,往往誤入諸洞中,皆如此,不便疑異之。而未聞得入華陽中,如左元放之徒,是所不論;然得入者雖出,亦恐不肯復說之耳。」六朝道經記述了包山登涉事件,在《太上靈寶五符序》敘吳王闔閭命包山隱居探訪包山,其過程既多禁忌:進入前需鄭重齋戒,既入之後目睹洞府也要齋戒思真,而後束脩以入才敢取閱几上天書。相較於道教中人則民間說話的王質或劉晨、阮肇,就像《元始上真眾仙記》所說:「或在深山迷入仙家,使為仙洞玉女所留」,高道將其視為誤入。唐宋以後江南名山開發殆盡,冷謙因而得與劉基有約,剋日一一經歷其盛,表示此一時期名山已旅遊化,既入而復出說之,還可命題作畫,以致張居正也感慨「斯畫斯題,我亦神馳」。這種誤入在戲曲中既有爛柯山,在傳宋李唐〈仙巖采藥〉的扇面猶存誤入的遺跡,使「青嶂之裏、千嶺之際」的遊仙成為案頭小品,其普遍化可知一斑。
元明畫家常以道人、山人自居,其登涉經驗既因旅遊而後作為畫題,這些題材既多樣又公開,已非早期因神聖而矜秘其事。在書籍印刷便利之後方便取得,從東西二系古仙山到中土洞天福地,從筆記小說到經藏圖籍均可運用,如三島十洲之記、天地宮府之圖,即可配合實際登覽而鋪展成畫。只要比較《太上靈寶五符序》與張宏(1577~1668後)〈包山十景〉圖冊,即可知〈林屋洞〉顯得真實而可遊,已非包山隱居矜秘其洞天之行,此即仙境的人間化。而神仙事蹟與圖像也一樣,從《列仙傳》到葛洪《神仙傳》,乃至唐宋以來的仙傳類書紛出,既有元趙道一《歷代真仙體道通鑑》兼收神仙與高道;唐末五代杜光庭也輯錄女仙為《墉城集仙錄》,確定西王母作為墉城定錄者,統領女仙之隸仙籍者,在這種風氣下才會出現五代阮郜〈女仙圖〉(北京故宮博物院藏),正中的西王母與上元夫人即《漢武內傳》二女仙。而集大成之作則有萬曆楊爾曾編成《仙媛紀事》,在刻書史、版畫史上即為新安黃家的風格。這一波出版熱潮在明代中葉盛極,張文介先輯錄《廣列仙傳》,而汪雲鵬增輯《列仙全傳》後出轉精,此一標榜「有象」的版畫風格即屬徽派,在當時既廣泛流行而有影響力。從道教經藏到刻書坊的仙傳集,方便明代畫家與師匠的運用,仙道資源愈豐贍就愈能激發其創意,至此一時期臻於成熟階段。故清代因應內廷的祝壽、雅玩之需,即可依仿仙傳而製作〈群仙圖〉一類圖冊。
圖2 《許太史真君圖傳》中,「里人攀戀,投地悲號,不忍別去。」圖│國立故宮博物院
明清時期還有一個關鍵因素就是道派、道觀,教內因應信仰需求而編行的高道及祖師聖傳,畫家也因被要求作畫,就會仿效宋元以來畫家「名題」,滿足文人、民眾喜好的神仙題材,從而形成一種市場機制。就像入山修道圖中,鄭重壬子年(1612)作〈倣王蒙葛洪移居圖〉既仿王蒙布局、筆法,也重在創新畫題:葛洪(283~343)偕鮑姑及僮僕、犬羊移居羅浮山,乃名山始宜合藥的煉丹傳統。元王蒙(1308~1385)在蒙元治下借此寓其出世之思,此一名題即被後人仿效。明末崔子忠(?~1644)之繪〈雲中雞犬〉乃為南浦先生所作,自題「許真人雲中雞犬圖,諸家俱有粉本,予復師古而不泥」,他既師古又不泥於粉本。南浦應為淨明派中人,元明時期此一信仰既多,乃需求以此作為畫題,既標為「雲中雞犬」,證以題詩有「可知雲內有雞犬,孳生原不異人間」之句,對照黃鉞所題的全家避世入名山,同樣也問:「何人跨鶴凌雲去,犬吠雞鳴想像間。」為何對「雲中雞犬」需憑想像?按照淨明派傳承《西山許真君八十五化錄》,其第47「飛昇化」,雖仿效老君〈化圖〉而實無圖,卻敘述合家昇舉,「雞犬亦隨逐飛騰」;對照另一《許太史真君圖傳》,文字同而有圖具現其景:「里人攀戀,投地悲號,不忍別去。」對照此圖(圖1、2)與崔氏所畫的,其實未見上昇雲中一景,反而仿葛洪舉家入山,有犬在前、雞籠擔後,其名與圖不符,是否即自題所宣稱的:「泥古而不泥於粉本。」故此畫宜稱為「許真人移居圖」,否則即不符西山為淺山的畫意!
從教派、道觀史才方便定位的還有〈畫鍾離仙跡〉,陳繼儒題名「山堂」作為場景,其詩句有毒龍、寫經及長生、妙悟等,表明浴罷獨坐之座應為煉丹之座/坐!即可置於全真道或鍾呂道派的脈絡中,乃屬丹道鍾離權,而異於元劇《爭玉板八仙過海》的八仙群鍾離權,後者從雜劇到扮仙戲的熱鬧群戲,就像傳趙大亨〈蓬萊仙會〉中群仙也有鍾離權之跡。從群仙對照獨坐,鍾離權就像王維詩「安禪制毒龍」,所制之龍以喻其心,雖有禪、道之分卻借靜坐而得妙悟之境。這樣的畫跡與道教中人有關,石芮〈軒轅問道〉有劉翔題記,即表明「延佑觀純白楊宗師得之以訓其徒」,既借軒轅氏問道於廣成之,以黃帝好道訓示觀中後學,故說「為宗門立道根基」。所訓的根基即至道精極、杳杳昏默,乃強調形神之修;尤其後半多丹道語,從固濟煆煉以至五行煆簇、泥丸風生,絳宮月明,均為內丹的神祕經驗。劉翔自號「閤山人」乃取諸江南三山的閤山,顯然是慕道中人,才有如此當行本色的畫意。宋元以來道教也面臨轉型,新道派紛出而社會好尚隨之變化,畫家所繪的既因應社會變化,也維持道人、山人趣味,方可滿足文人圈的慕道風尚。
遊仙:從憂遊轉優遊的仙境變化
在30幅畫作中主題從遊仙到仙遊,後者且超過前者,而標誌此一階段的仙境變化:人間化、世俗化,從而展現新仙說影響下的仙境想像。主要在其中的主體,既有遊仙者的少數人,也有仙遊的群仙會;前者從憂遊轉變為優遊,主人翁從誤入、求入變為優入仙境,唯猶存憂遊的心理動機;相較於此,仙境中的群仙會,都寓託了同一旨趣:祝壽、求祥,目的就是因應社會的慕仙求壽之願。在繪畫史上此一時期的藝術媒介,既有傑出的技藝表現,也凸顯文學敘事已面臨題材衰歇的困境,反而畫家擅用其繪畫資源,從而為神仙題材另闢一新天地。換言之,從遊仙到仙遊之變的價值及意義,只有置諸中國山水畫史考察,道教名山說如何增添其新意趣,使山水畫也獲得道教文化的滋潤,也從教團內部進入文人文化圈;最後則是滲透於上下階層,上自清宮內廷的帝王、貴冑,下及富家、百姓的神仙趣味,類似蘇州片或民間師匠的仿作,均使名山效應結合山水眾作,從而創造一種新的時代趣味。
圖3 (傳)宋趙伯駒〈飛仙圖〉,110.1×51.8公分。圖│國立故宮博物院
明人畫中的「遊仙」主題,相較於洞天福地的道教圖錄,後者就像道經文體較重規範性:何者為名山?洞天福地的條件為何?求道者成仙後如何棲集於洞天?早期依照三品仙的階位:上士得道為天仙,舉形升虛;中士得道為地仙,棲集昆侖、名山;下士先死後蛻,長生世間。唐宋轉型後則定型為五等仙,從《鍾呂傳道集》到《西遊記》均為五等:天仙、地仙、神仙、人仙及鬼仙,在畫作中最高與最低者較少,唐宋以來正因罕見許真君一家拔宅升舉的天仙,故在《朱子語類》中致疑此事的真偽!鬼仙如城隍、土地,乃人死而精爽不滅者,在畫題中也不經見。最常挑選的遊仙多屬地仙、神仙及人仙:即希求成仙而入洞府,得以指示而得長生丹訣,即如宋燕文貴〈三仙授簡〉,在松下巖洞中三人分享仙訣之景。地仙能棲集、聚會於名山,八仙中呂洞賓被視為地仙、劍仙,而神仙之流乘雲駕龍、逍遙名山,而不願在天廷為官,仍受天律、天條的限制。這種仙遊之樂就像傳宋趙伯駒〈飛仙圖〉,「手持蓮華,騎飛龍,超山海而過者,有凌厲太空、一息千里之勢」(圖3),撰題的王弘既是明末清初人,深知這種仙階就是地仙,其他仙遊者也多屬同一階品,故反映了明代文人的出世之思。
畫家既取材道籍的天地宮府,也吸收筆記小說的文人想像,從而創造了遊仙的神仙文化,其中增加了一種洞天窺秘的趣味。中古時期遊歷仙境的敘述結構必有起迄,而畫面則需將時間定格,既不取過程與回歸等母題,就選擇了單取「初入洞天」以概其餘。「初入」可視為顯筆,其潛筆則巧妙轉用了山水畫的多重視角,歷歷呈現溶洞地形:洞穴、鐘乳石、丹臺、洞中天光,乃至地穴潛通、小徑交叉,即借圖景之一即可喻示入洞後的所經所遊。這種筆法/畫法乃典型的「筆墨之外」,不必畫出而意在其中,始為此一藝術媒介的「遊仙」本色。畫家內部既有諸家粉本作為資源,也需親歷其境始能體驗洞天之趣,就像冷謙與劉基得而遊之而後塗之,乃真實與想像融合為一。較諸董教增(1750~1822)奉敕之作,強調〈羅浮山圖〉即「居洞天之第七,為福地之三十一」,這種靈跡圖就有圖說性質,而不能代表明清仙山圖的本色。
圖4 (傳)五代董源〈洞天山堂〉中的過橋。圖│國立故宮博物院
在特展中有「別有洞天」類,重點在從憂遊轉為優遊,取代了早期的誤入與求入類,方能契合當時的心理需求。目前存世較早的五代董源〈洞天山堂〉,此一巨幅中所表現的山堂,王耀庭認為即是茅山;前景在橋上有文人打扮者三位,姑不論是否即劉混康,這種遊仙始於過「橋」,乃象徵從此/人界到彼/仙界的跨越。(圖4)在江南名山中茅山地近金陵,六朝時期既已盛極一時,入元之後則已開發殆盡,山堂卻仍隱於雲霧、蒼松間,三茅峰並列則遙望可及。(圖5、6)遊歷仙境始於過橋,其中的山堂、曲徑則為遊歷所必經,即由初入者引領遊觀者之眼,此時不復楊羲、許謐的遊歷之祕,而開放世俗之人進入此界探祕,人物雖小仍是遊的主體。相較於此,另一畫法則是人物愈加隱蔽,元方從義(1301~1378以後)〈神嶽瓊林圖〉,乃為南溟真人程元翼作(1365年),許文美即詮釋為龍虎山瓊林臺,所採取的乃為全景式觀照,而以一杖策隱士登臺對照三峯高聳而「更顯渺小」,在前景中同樣有橋過溪。(圖7)這種筆意也見於冷謙〈白岳圖〉,劉基題詩的結句即云:「桃花紅近野橋邊」,可見畫中之橋既是實景也是象徵。此一幅本理應繪出兩人結伴,卻連劉基所詠「中有山人不記年」的山人也未畫明,反而著重於奇巖、峭壁、飛瀑及僊洞等,就有賴觀者自作紙上之遊。這種取勢也見於陸治(1496~1576)〈仙山玉洞〉,自題「張公洞作」,前景同樣畫有坐姿二文士,其一以左手遙指洞口,許文美解讀為「引領觀畫者」,探尋題詩的「玄中藏窟宅,雲裡擁樓臺」之意。
圖5 (傳)五代董源〈洞天山堂〉,183.2×121.2公分。圖│國立故宮博物院
圖6 三茅峰。圖│國立故宮博物院
這種文人畫在優遊中仍遺存了憂遊遺意,其人物既非樵夫、採藥一類庶民,而山人、道人一律作文人打扮,乃與畫家雅好的自題/自號有關,甚或也是求畫者認同此一身分:如鬼谷山人(方從義)、瑤仙(方椿年)、黃冠道人(冷謙)、五峰山人(文伯仁)、包山子(陸治)……乃因容易取得觀賞者的認同。這種海內仙山的呈現方式,就像陸治自題:「不須瀛海外,只尺見蓬萊」,不須海外名山而是中土洞天,既保存了神聖、神祕的遊仙氣氛,又可親歷其境以賞其盛,此即茅山、龍虎山、張公洞、白岳一一盡入畫題。這些自題、題詠表明元明畫家、文人的處境,在蒙元治下科舉、仕途既不如意,而借畫中遊仙以之抒懷;明代開國後懍於政治環境,有些文人也選擇自我游離,因而形成自命清高的山人文化,足可代表當時文人的賞鑑趣味。此一情趣即投射於畫題,謝時臣(1488~1567後)自號「樗仙」,也將高隱之士的〈四皓〉予以神仙化,畫作一皓策杖過橋往觀三皓下棋:過橋、棋局俱是;鄭重亦曾自鈐其印「風道人」,在仿王蒙畫葛洪移居,同樣將全家置於前景,也是過橋而始得入。(圖8)在文學敘述中的六朝遊仙者,此一時期全被轉化為道人、山人,故在表面的優遊中猶存憂遊的況味,就像王炳〈仿趙伯駒桃源圖〉,此一畫題多到石守謙可以撰為專著;在此中也遺存了漁人誤入之跡,卻大力擴增世外桃源的另一仙趣。(圖9)這種漁人划船初入的視角,就像許文美從繪畫技藝所觀察的:「導引觀者的視線」,由曲折山徑而至山中、峰頂的道觀,此處則一葉扁舟渡過桃花林,得以進入世外桃源。從遊仙結構觀察這種定格化,遵從其時間、空間的規律:始於初入洞天即為顯筆,潛筆則暗示全景的遊歷所觀,如此洞府之景乃屬顯中見潛的畫法。
圖7 元方從義〈神嶽瓊林圖〉,120.3×55.7公分。圖│國立故宮博物院
圖8 明鄭重〈倣王蒙葛洪移居圖〉,135.8×29.1公分。圖為局部。圖│國立故宮博物院
從元到明仙山主題「仙遊」超過「遊仙」,就表示群仙作為主體,並採取真正的全景式視角,約可區為三類:一為古仙山、二為群仙會、三為樓居仙。海外仙山因其歷史而有永恆性,在不同的時代卻也會被創新,明代畫作所賦予的新意,一即古仙山的變化。文伯仁在嘉靖癸亥(1563)為汝脩先生畫〈方壺圖〉,從《史記》三神山方丈到《列子》五山中方壺,此一壺字既已滲入壺公入壺的壺中天地,故樓臺為群山、雲霧所圍繞,形若在壺中。(圖10)而文嘉(1501~1583)〈畫瀛洲仙侶〉,前景仍是仙侶過「橋」,全景式道觀、山堂盡被置於雲影中,始符自題所詠「石梁南畔是瀛洲」,仙侶之遊仍有道人、山人遊仙的遺意,僅將仙境移於海外仙山。明代畫家的創意則在群仙會,行動者並非少數,乃將樓閣幻化為仙界,此一空間則群仙聚會,故有微意存焉,宋趙大亨〈蓬萊仙會〉實有明人筆意,群仙中既有八仙也出現各種神仙,多為男仙的原因,契合東方仙山為東王公、青童君所隸,唯上清派傳統仍標作「蓬萊」的東方仙山系。相較之下,女仙則在仇英(約1494~1552)〈雲溪仙館〉中,畫中題詠說是素女、宓妃等,女仙各有其動作,僅有一位在男仙前舞踊。陸師道題〈仙山賦〉即云:「構圖繪兮非人間」,反而暗示其中隱含人間性,連仙遊者也被要求「仙風道骨」,所驅遣的故實雖多,所反映的仍是明代文人的仙趣。此一風氣既普遍化,張鈇〈畫陸深願豐堂會仙山圖〉也將所聚的庭園山石,全部標以「會仙」,由此可知「仙會」確為明代盛行的仙道文化。
圖9 清王炳〈仿趙伯駒桃源圖〉,35.1×479.3公分。圖為局部。│國立故宮博物院
圖10 明文伯仁〈方壺圖〉,120.6×31.8公分。圖│國立故宮博物院
在群仙畫題中還有兩種值得一題,傳宋方椿年〈諸仙彙祝圖〉其實屬明人畫意,以張仲壽所題對照所畫,在諸仙雜遝中驅遣古仙故實,男女皆有,關鍵就在結句:「便呼青鳥報鸞牋,蟠桃正熟還開宴」,配合所畫的侍女採摘仙桃,表明是蟠桃仙會,此一高臺雖仿仇英〈上林圖〉的高臺母題,卻作為西方仙山系的「瑤臺」仙會。元明畫家特重仙會圖,其創意仍呼應仙傳,就像顧銓於乾隆37年(1772)作〈摹阮郜女仙圖〉,阮郜原本既呼應《墉城集仙錄》,全卷聚焦於西王母統領下的女仙世界;由此觀看正中對坐者,在仙界知識中只有上元夫人夠格對坐,杜光庭乃根據《漢武內傳》本。此一長卷正中所畫的西王母執筆,所視之錄即定仙籍之錄,前面對坐的上元夫人則作閱錄狀,加上捧硯及仙錄的侍女,還有侍女群如董雙成、許飛瓊等,即契合上清經派的仙傳遺意;(圖11)其他女仙風姿各異或群或單,故此一女仙世界即昆侖墉城。由此關聯女子參與仙界的創造,就是絲織品特多「樓居仙」,乃因其長處深閨的起居經驗,較早的傳宋〈緙絲仙山樓閣〉,中有群仙樓居憑欄;其後宮中所藏為江蘇織造緙絲工藝,其男、女配套的群仙祝壽,八女仙恭候駕鶴者應是西王母,方能對應男八仙所迎的南極仙翁。這種祝壽用物,連同傳宋厲昭慶〈採芝獻壽〉、清宮〈群仙圖〉冊,均可歸屬儀式類物件,就是祝壽儀式中高掛於壽堂,或作為祝壽貢品,絲織品結合仙遊主題後形成官民通行的祝壽文化。

何處是蓬萊-仙山圖特展

展期:展期|2018.07.01-09.25
地點:地點|國立故宮博物院.北部院區(陳列室202、208、212)

 

李豐楙( 3篇 )

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