當藝術介入無法挽回的喪失與傷痛時，它是否仍然被期待「有所作用」？在修復、療癒與轉化皆顯得無力的情境中，藝術究竟是仍能成為行動的場域，還是只能留下無法被完成的痕跡？
以陳俊宇的作品《蛋幾勒》與黎美光的「黎美光．創意／心理工作站」為例，討論兩種截然不同的藝術實踐如何回應當代社會中的創傷經驗。前者直面結構性暴力所造成的無力感，將一場無法成功的復仇轉化為行動本身；後者則拒絕將個體視為需要被修復的對象，而是透過感知與陪伴，重新定位「完整性」的理解方式。這兩種實踐並不指向相同的答案，卻共同揭示了一個評論上的核心問題：當藝術無法提供解方時，它究竟是在掩飾無力、延宕問題，還是以自身的「無用」，為人們保留了一種仍然能夠回應世界的位置？
《蛋幾勒》：一場無效抵抗，與對時間的請求暫停
陳俊宇與其伴侶張芸慈共同完成的行動錄像作品《蛋幾勒》，其起點並非美術館的白盒子，而是一場真實發生於日常生活中的悲劇。這件作品的特殊性，在於它模糊了「生活中的情緒宣洩」與「藝術中的行動」之間的界線；作品的張力，正是來自這條界線所產生的曖昧與撕裂。
張芸慈的父親過世後，將家宅留給她的雙胞胎哥哥。然而，在文件瑕疵、手足精神狀況不穩等複雜條件交織下，這筆遺產最終被以極不合理的低價轉賣。當張芸慈再次回到舊地，已不再是熟悉的老家，連同地基都被剷除，原址已改建為嶄新的別墅。那種「我的家怎麼會就這樣沒了？」的荒謬感，遂成為了行動引信。回憶起行動的初始動機，張芸慈曾說：「我沒有想要做一件作品，我只是想替我爸做點什麼。作為一個張家的女兒，作為一個曾經住在這裡的女兒，做點什麼。」
面對這場法律無法真正回應的結構性暴力，陳俊宇與張芸慈策劃了一場近乎幼稚、卻同時帶有暴力意味的行動：「投擲臭雞蛋」。行動當日，張芸慈穿戴父親的外套與帽子，將一個在法律語言中僅被視為「亂丟垃圾」的行為，轉化為一場悲劇性的家族祭儀。
《蛋幾勒》最引發爭議也最深刻的部分，在於藝術家陳俊宇，與當事人張芸慈之間的倫理張力。這不僅是關於作品的署名權，更涉及了「誰的痛苦被轉化為藝術資本」的問題。
張芸慈的抵抗是激烈的，她多次強調：「我不是藝術家，不要叫我藝術家。」她拒絕將這個充滿血淚的復仇行動，被理所當然地收編為藝術體系內的展演形式。
相對地，陳俊宇在訪談中坦承了自己在「伴侶」與「藝術家」這兩種身份之間的劇烈撕裂。作為伴侶，他理應提供保護與共感；但作為藝術家，他卻敏銳地意識到，這是一個「無法忽視的創作現場」。
這種將伴侶的真實痛苦抽象化為「藝術問題意識」的過程，被陳俊宇自嘲為一種「掠奪」或「利用」。他甚至形容自己是「壞人」，因為他在張芸慈最脆弱的時刻，選擇拿起了V8攝影機進行紀錄，並指導她「如何做行為」。陳俊宇拒絕了「藝術療癒」這種他認為冠冕堂皇的藉口，而是誠實地承認了自己的窺視慾與創作慾。
對張芸慈而言，藝術並未為她的傷痛帶來任何物質的轉化；她所感受到的，反而是一種無用與無奈。然而，也正是在這種「無論做什麼都無法真正挽回」的狀態中，藝術顯露出其另一種方式—無法修復、也無法彌補，只是讓那份愁苦與不甘，殘留在雞蛋碎裂後的黏稠痕跡裡，震盪在同樣無能為力的觀眾眼中。
《蛋幾勒》一名取自臺語「修蛋幾勒」，意指「稍等一下」。陳俊宇回憶，在構思行動之初，他曾問張芸慈：「你現在對於爸爸的事情、房子的事情，最害怕的是什麼？」她回答：「害怕時間繼續往前走。」因為時間過得越久，關於父親的長相、聲音與記憶就會越模糊；房子被改建得越多，原本的痕跡就越少，「家」也被時間一點一點地推遠。
這是一種無力的請求暫停，是一種心理上的吶喊：「可不可以等一下？不要再走了！」這是一種試圖在強大的時間洪流中，抓住最後一點即將消散的記憶殘渣。
在「無用」中靜待花期
與陳俊宇那種向外投擲、帶有高度對抗性與焦慮感的介入方式不同，黎美光的實踐路徑是向內的、生態的，亦是本體論的。她並不試圖「修復」一個被視為壞掉的對象，而是引導人重新辨認：自己其實從未壞掉。這是一種建立在「本自具足」之上的陪伴哲學。
黎美光的思想體系深受深層生態學（Deep Ecology）的影響，特別是喬安娜．梅西（Joanna Macy）與大衛．亞伯蘭（David Abram）的理論。其核心在於鬆動人與自然之間的二元對立，轉而建立一種「生態自我」（Ecological Self）的理解框架—在其中，個體不再被視為孤立的存在，而是與周遭世界彼此滲透、相互生成。
在她的工作坊中，這套哲學並非停留於抽象層次，而是被轉化為具體而可感的身體練習。她引導學員「閱讀木紋如手紋」，或進行對「分子」的觀察。這並非想像力的遊戲，而是一種近似現象學的還原過程：讓學員意識到，自身的身體與外在物質世界，無論是鐵、木或水，在分子層次上始終相互連結。當「我」不再被理解為皮膚之內的封閉主體，個人的創傷也得以在更大的生態關係中被承接與鬆動，從而消解現代人長期處於孤立、原子化狀態下的無力感。
黎美光以「戰士」作為對當代人生存狀態的隱喻。在訪談中，她如此描述現代生活的節奏：「我們當代人活得很像在面對戰爭一樣，很累，很多條工作線，好像我們是某種戰士，一直在接球，球來球去，無限的球來，就要不斷回球。」這是一種建立在恐懼與匱乏感之上的生存模式，人們持續對外界刺激，也就是她所稱的「現象」，作出反射性的回應，長期處於交感神經高度亢奮的狀態。
為了鬆動這樣的狀態，黎美光引入佛教《法華經》中「大富長者」的典故，並給出極具當代感的詮釋。她指出：「大富長者不是指你擁有金錢或能力，而是你擁有一種『關照』，你能夠相信他人本身就具有覺醒的可能。」在她的理解中，「大富長者」指的不是外在資源的豐盈，而是一種對自身與他人「本自具足」狀態的深層信任。因此，她並不試圖給予學員他們所缺乏的東西，而是陪伴他們辨認：那顆象徵完整性的「寶珠」，其實早已存在於自己口袋之中。她強調：「你不需要建立自信，你只需要明白—你早就完整了。」
在方法論上，黎美光援引莊子的「無用之用」，並以植物作為核心隱喻，特別是風信子。她說：「風信子花期過後，可能會有四到六個月不等（依環境而定）的休眠，再等待下一個春天。人也是如此。」在她看來，人的生命節律不應只圍繞在「開花」，也就是生產、效率、成果之上，也需要長時間的「無用」狀態來進行內在的累積。現代社會的病理，正是在於只允許開花，卻不允許休眠。她的工作坊，正是為這樣的「無用時空」提供一個被正當化的容器，進行「身心調頻」，而非持續被外在的績效KPI邏輯驅動。
在表演與觀看的倫理問題上，黎美光進一步提出源自《楞嚴經》的「一人一世界」觀點，以解除表演中，常見的「被凝視」焦慮。透過取消「觀察者」與「被觀察者」之間的對立，她試圖解除表演所伴隨的客體化壓力。她引導學員，包括那些對上台感到恐懼的工程師或創作者去理解：外在世界往往是內心狀態的投射。當人意識到「他即是我」時，敵意與焦慮便失去依附的對象，取而代之的是一種彼此共在的「無我」見證。
而在工作坊之外，黎美光亦持續參與其他演出活動。其中值得一提的是，她曾與肢體功能受限者共同進行即興演出。該表演未經傳統彩排，演出者僅在事前簡短交流，便於現場即時決定動作與聲響，音樂亦隨演出進程臨場調整。參與者包括一位曾罹患脊髓灰質炎、行動受限的表演者，以及一位視力受限者。黎美光在過程中不以介入或主導為目的，而是透過即興互動，回應彼此當下的身體狀態與感知經驗。她強調：「我的practice就是：我沒有要跳得好給他們看。」她並非為取悅觀眾而舞，而是讓自己與夥伴的身體狀態自然流露、同台共舞所激發出的生命力。黎美光的藝術實踐不以表演為終點，而轉化為一種關於如何與世界共振、共存的生命方法。
陳俊宇的案例揭示了藝術介入所無可迴避的殘酷性。他對伴侶生命經驗的「消費」，在倫理上固然充滿爭議，卻也精準地指認出當代個體在面對結構性暴力時的無力處境，張芸慈那場註定失敗的復仇，透過藝術成為無效、但拒絕被遺忘的行動。
而黎美光透過「生態自我」的擴展與「大富長者」的視角轉換，藝術不再以介入或轉化為目標，而是一種陪伴的實踐；生命並非等待被修復的機器，而更像風信子般的存在—允許自己在「無用」的休眠中積蓄能量，靜待下一次花期，作為一個完整而自足的生命歷程。
藝術書寫者與研究者，現為典藏雜誌社 企劃編輯。書寫範疇涵蓋展覽評論、策展研究、藝術機構與視覺文化的生產條件，持續關注台灣當代藝術史的建構過程與其中的權力結構。研究背景橫跨視覺文化、女性主義藝術史與策展理論。曾任國家教育研究院研究助理。文章散見於典藏 ARTouch、典藏・今藝術＆投資、歷史文物、臺北表演藝術中心（TPAC），並持續以個人身份於各平台進行藝術觀察與評論書寫。
