藝術的療癒，並非一種被發明的功能，而是一種在人類歷史中不斷回返的精神姿態。
重返藝術從何處來，往何處去？
「藝術」的分類在17世紀啟蒙年代才出現。經歷兩世紀的理論與創作發展，此原屬內在需要的藝術理論、藝術運動與作品表現，在藝術生產線上有了生成模式，甚至出現風格化與結構化的方法論。透過大型救世與贖世的策展風潮，屬於治療與修護的精神性創作，變成一種個人救贖與社會倫理的年代劇場。此一精神活動的異化與物化，並非馬克思歷史唯物論原有的體系所能詮釋。
2014年，在國立臺南藝術大學博班筆試中，我個人曾提出一個叩問：「在藝術生產與藝術功能中，因個人精神、社會或族群等議題，而有了創傷、禁忌與昇華之精神狀態與美學領域。請以精神分析或療癒美學理論，就任何可以成立的、具體的、相關性的藝術類型、展演模式為例，申論藝術作為一種精神救贖或情緒安撫，如何判斷其社會性和藝術性的部署問題，以及可能的相關美學理論。」12年後，仍然會想提出這個問題。因為它會不斷詰問不同年代的藝術核心—藝術從何處來，往何處去？因此，從「何以需要藝術」與「藝術如何發生」出發，或許可以說明此人類行為的自然性與社會性。
以驅動力為考的起源論
各知識領域的「藝術起源論」，都是試圖解釋人類為何會有這種「療癒性」的行為，並為此行為留下「藝術」或「非藝術」的鑑痕。近代有關藝術驅動力的原型探討，已為此療癒理論與實踐行為留下知識系譜。
若從不同學科所關注的理解層次來看，藝術起源論並非單一路徑，而是涵蓋了從生存與工具需求、情緒與心理功能，到認知與象徵能力，以及集體情感與社會凝聚等多重觀點。以下即循此脈絡加以展開。
人類學對藝術起源的討論，多半嘗試回答一個問題：人類為何會發展出具有療癒功能的文化行為？「功能主義人類學」便是其中一種觀點，主張藝術乃源自器物造形需要、工具或身體的階級裝飾。在生存需求下，巫術行為中的護符、祈願、驅邪等儀式與圖像，也都具有工具性。而藝術源自「多餘」的概念，則來自過剩能量的遊戲論。論者認為人類有了多餘精力，才會開始從事基本民生之外的活動。此脈絡主張藝術與宗教、法律等文化行為在最初皆屬「遊戲性的儀式」，也因遊戲具有非功利性、重複性、規則性、象徵性，因此與藝術結構非常接近。（註1）
「情感起源論」探討情緒如何產生與演化，則主張藝術的心理功能大於宗教或實用功能。「淨化」（Catharsis）一詞意為「淨化」或「洗滌」，乃指透過淨化和清除，可達到一種情感上的更新和恢復狀態。古希臘學者亞里斯多德即主張此「導瀉說」（Catharsis Theory，又稱淨化說或宣洩說）。近現代的「表達論述」（Expression Theory）認為，藝術的本質在於表達人類內在的感受；美國美學家朗格（Susanne K. Langer）亦強調，藝術性的表達源自人類原初的行為，並使感覺得以被形式化。（註2）「形式象徵論」的出現，同樣視藝術起源與語言、宗教同根。肢體、音樂、節奏、象徵符號都是最初的溝通方式，可用於求偶、威嚇、合作協調與自我修護。「模仿自然起源說」乃是相信人具有模仿能力，藝術即來自對自然形象與行動的模仿。（註3）
在臨床的腦科學與認知考古上，論者更試圖證明藝術來自「認知能力的躍升」，是一種透過學習與認知以理解世界的方式。基於人具有反思能力，他們相信透過圖像或儀式進行「反思的操作」，可以觀看與改變個人與外在世界的關係。此論見將藝術的自然演化論轉至社會建構論。「共同體凝聚起源說」探討群體如何形成強大連結，便更明確地指出藝術源於集體情感的凝聚，並能提供共同體的邊界、身份與神聖性。
涂爾幹（Émile Durkheim）在書中，即提到原始宗教儀式能引發一種「集體熱情」或「集體高潮」，使個人融入群體，感受到超越自我的力量，並將這種神聖感投射到圖騰或象徵物上。（註4）其「社會事實」、「集體意識」、「儀式與象徵」等概念，提供了理解藝術如何透過宗教、道德與社會整合，以一種集體表現形式強化歸屬感，進而穩定社會這個「有機體」。文化人類學家維克多．特納（Victor Turner）則借用阿諾爾德．范．熱內普（Arnold van Gennep）的「過渡儀式」（rites of passage）概念，指出儀式中的中間階段，會使人們處於「亦此亦彼」的模糊狀態，在當下脫離原有的社會角色。其「社群感」（communitas）指出，原有的社會階級、文化規範可以因一種超越正式社會關係的凝聚而變動。從原始的公共性走向現代的公共性，當代社會參與式藝術或關係美學，即在這些論述下，試圖將藝術帶入群衆，以此打破或重修社群關係。
儘管當代人類學傾於接受多因論（Pluralistic Origins）人類的能力並非單一來源，而是由多種因素共同構成，藝術的功能與起源也因此不再被視為普世一致的概念。然而，前述的不同驅動力與人類行為，均為藝術作為一種精神救贖或情緒安撫的力量，建立了從驅動、臨床到集體修護的美學脈絡。
以創傷之名的存在實踐
在類型上，有關「情緒—心理—療癒」的藝術實踐軌跡，可循著三條主軸來理解—從個人心理出發，從集體心理出發，從感官療癒出發；而許多現代藝術運動，也不斷豐富這些精神活動的實踐方式。
在藝術史中，「創傷」往往指涉戰爭、文化創傷與結構性暴力所造成的心理經驗，也包括藝術家個人生命中的創傷。19世紀末崛起的表現主義，便已透過強烈色彩與變形，描繪個人的情緒張力與內在痛苦。梵谷（Vincent van Gogh）的貧困、孤獨感、精神疾病，以及對苦難的同情，均反映在作品中；孟克（Edvard Munch）的作品也折射了他充滿疾病、死亡、孤獨和焦慮的一生，皆成為這類創傷書寫的代表。進入現代社會的焦慮年代，部分藝術家如康汀斯基（Wassily Kandinsky）、恩斯特．基爾希納（Ernst Ludwig Kirchner）等人，均曾以介於具象與抽象之間的筆觸與色彩，導瀉心理的暗黑能量。
達達主義在戰爭創傷所帶來的幻滅感與憤世嫉俗中，形成了反藝術的創作衝動。伏爾泰酒館創建者之一的胡戈．巴爾（Hugo Ball），將達達視為對文明瘋狂的反動，其聲音詩常被解讀為語言崩解後對「文化創傷」的回應。德國詩人艾米．亨寧斯（Emmy Hennings）在戰時多次遭到拘捕，她的寫作與表演，直面了女性身體面對壓迫、控制與焦慮處境時的回應，因而被視為一種帶有存在主義色彩的創傷書寫。出身羅馬尼亞猶太家庭的崔斯坦．查拉（Tristan Tzara），則透過「破碎語言」的實踐，表達對民族主義與暴力秩序的反抗。來自阿爾薩斯地區的漢斯．阿普（Hans Arp，亦有人稱其為讓．阿普［Jean Arp〕），深受戰時邊界與國族身份的反覆變更之苦，其作品中的「隨機性」常被解讀為對既有秩序崩毀的心理回應。曾為軍醫、後來投入精神醫學領域的胡森貝克（Richard Huelsenbeck），其早期鼓動性的達達鼓聲，被視為對戰爭記憶的回響。
繼起的超現實主義，選擇以弗洛伊德的潛意識理論作為自我重建的基礎。藝術家除了以扭曲的物象反映焦慮與時間錯亂的心理意象，也將創作本身視為意識流動與自我釋放的身心書寫。若說前述藝術運動多回應戰爭帶來的直接創傷，繼起的藝術實踐，則更進一步將創傷轉向內在心理的探索。二戰之後，結合表現主義與自動技法的抽象表現主義創作者，多將繪畫行動視為個人身心狀態的即時留痕，而精神分析也成為當時重要的藝術研究方法。儘管這些藝術形式在今日已被納入學院教學材料，並成為藝術史與市場機制所珍視的典藏對象，但這種將精神經驗資本化與材料化的現象，仍反映出人類有將情緒加以形式化的表現衝動，以及展示與收藏此一衝動的慾望。
以修護之名的藝術介入社會
當藝術不再只處理個人內在，而被期待回應「社會是否生病」時，藝術逐漸發展出以修護為目的的介入形式。以「社會生病」之名展開的藝術行為與修護實踐，為戰後藝術提供了新的動員方向。二戰末期，藝術作為療癒工具的功能開始獲得機構制度性的確認。1940至1950年代，英美分別建立了專業領域，主張使用繪畫、黏土、陶作、編織等方式協助情緒和創傷修護。精神病院中自發生成的創作—被稱為「原生藝術」（art brut）、或「局外人藝術」（outsider art）開始受到重視。（註5）法國藝術家杜布菲（Jean Dubuffet）也提出此種原創力的概念，並特別關注遊離於主流藝術體系之外的藝術家，如精神病患、隱士和唯靈論者。
在強調「過程」重於「作品」的觀點下，過程式的展演也逐漸成為心理劇與身體治療的常用方法。1960年代，行為藝術乃提供了一種身體介入環境的導瀉法。1970年代以來的女性主義作品，更是大量利用身體與時間的關係，呈現情緒、暴力與脆弱的處境。安娜．門迭塔（Ana Mendieta）的行為，探索了身體傷痕、性暴力與土地倫理。布爾喬亞（Louise Bourgeois）的雕塑，則被視為對童年創傷的修補。阿布拉莫維奇（Marina Abramović）亦以長時間的行為演出，作為情緒釋放方法。另外，約瑟夫．波伊斯（Joseph Beuys）的「社會雕塑」與「人人都是藝術家」的背後，均指出社會與藝術機制生病了。人定勝天的「地景藝術」出現，與自然生態的氣竭也不無關係。
在檢討歷史的年代，德國卡塞爾文件展（documenta）不斷以戰爭記憶作為反思材料。1980年代的愛茲病議題，則一度成為「愛與死亡」的創作題材。以遺物、照片、空間裝置呈現失落、紀念與哀悼的方式，逐漸形成一種檔案式的記憶修護途徑。1990年代，透過策展群帶動政治性的修護行動興起，進而提供了許多與修補有關的「關係美學」實踐案例。泰國藝術家提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）曾以共享食物創造社群連結。美國藝術家拉西（Suzanne Lacy）以公共對話行動探討女性暴力、社會情緒。瑞士藝術家赫希霍恩（Thomas Hirschhorn）選擇搭建社區合作的集體反思空間。大量的相關實踐在後來都成為藝術介入社會的參照模式。
以延宕之名的記憶與沉浸
社會劇痛，成為跨地域的重要交流材料。戰爭、殖民與族群創傷有關的轉型正義，亦催生出更多地方上的「公共療癒」行動。創傷如何在當代藝術中被保存、轉化並被經驗，成為21世紀藝術實踐反覆回應的核心課題。藝術不再只是再現現實，而逐漸成為社會關係的生產場。一方面，薩滿與萬物有靈論，成為地方社群心理與跨族群療癒的精神指南。另一方面，藝術家們也開始透過空間生產、影音世界與記憶檔案，提供「說出來」的修護場域。
以延宕之名—亦即創傷並非一次性結束，而會在不同時刻反覆回返，創傷研究作為集體療癒研究，變成當代藝術的重要思考方向，也出現了更多有關創傷的地景、創傷的延宕、後記憶（未親歷者所承接的集體創傷記憶）等精神文化論述。其間，「藝術治療」與「檔案轉向」異軌相遇，已然產生一支「檔案 vs 創傷」下的「感性政治藝術學」—透過重新分配感官經驗，改變我們所能理解的世界，進而撼動既有的權力結構。相關論述進一步指出，檔案不只是記錄，也是創傷的再現形式。重返人類學觀點，文化記憶與檔案民族誌成為創傷與檔案的材料；隨著田野與資料庫的介入下，藝術家的角色亦隨之轉變，不再全然從創傷記憶出發，他們也可能從自我療癒變成行腳醫生。
當代在地治癒模式，可能重返民間與民俗信仰，也可能寄於虛擬世界。視現代化社會為病理實驗空間，遂出現了以毒改毒的科技療法。以沉浸之名，媒體藝術以光、聲音、震動、空間等物理性，建立心理與感官的轉換場域。設計者認為這些人造奇觀的裝置可以提供恐懼暴露、情緒沉浸、冥想環境與遺忘時間等情境。在普及化的打造上，大型精神修護空間涉及補助資源、人力團隊、文化資本力等條件，所帶引出的競存、過勞、焦慮與憤怒，也使藝術界本身，猶如一個年代的精神修羅場。
從驅動、臨床到修護，藝術作為精神庇護的功能不會終結。重返藝術起源論與現當代藝術運動發展過程，在藝與術的交疊中，我們看到的不僅是百年藝術史，也是一段人類不同地區的精神生活異化、物化與自救史。
註1 德國美學家席勒（Friedrich Schiller）指出兩種基本人性驅動力。一是追求物質和生理需求的慾望。二是源自於理性和智力的形式認知。透過調和這兩種驅動力的衝突，會喚醒與藝術有關的遊戲驅動力。人們不再受制生理需求或道德義務，從而能發揮自身潛能。
註2 《藝術問題》與《情感與形式》是蘇珊．朗格闡述其美學思想的主要著作，並將藝術定義為「人類情感的符號形式的創造」。《藝術問題》由10篇演講稿構成，提出藝術應當表現「生命的邏輯形式」，並將這種生命形式的基本特點概括為有機性、運動性、節奏性和不斷成長性。
註3 康德的審美哲學與達爾文所提的性擇偏好，均視「形式的愉悅」本身來自本能的選擇。透過心智與圖像能力的演化追蹤，研究者發現「智人」已進入「符號爆炸期」，出現了記號、幾何、色相等模仿行為。
註4 涂爾幹探討宗教起源與本質的《宗教生活的基本形式》（Les formes élémentaires de la vie religieuse）1912年出版。他從澳洲原始部落的圖騰制度（totemism）出發，將宗教視為社會集體意識的投射，強調宗教崇拜對象實為社會自身。
註5 「局外人藝術」（outsider art）一詞由藝術評論家 羅傑．卡迪納爾（Roger Cardinal）於1972年提出，並作為其著作的書名。它是法文「原生藝術」（art brut），或稱 「原始藝術」「粗獷藝術」）的英文對應詞。
高千惠（Kao Chien-Hui）( 98篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。