商業藝術博覽會的概念由來已久，早在十五世紀就有了。然而，我們今天所知道的主要活動都是在二十世紀創造出來的─諸如倫敦的格羅夫納古董博覽會（Grosvenor House Antiques Fair）（成立於1934 年，但於2009 年結束），巴黎的「古董雙年展」（Biennale des Antiquaires, 1962）以及位於馬斯垂克（Maastrict）的歐洲古董藝術博覽會（The European Fine Art Fair, TEFAF, 1975）。
藝術家為了拓展知名度，多半會積極參加藝術展或藝術博覽會，遇有畫廊來商借作品展覽時，通常也樂意出借。只不過，萬一藝術展主辦單位或畫廊因為自身債務，被債主查封展場的作品，連帶地讓參展藝術家或藏家出借的作品遭受池魚之殃，一併被查封甚至拍賣時，藝術家或藏家該如何保護自身權益呢？
人們對卡斯特里的狂熱崇拜不斷地突破著我的想像力。它存在於社會的各個階層。每次有藝術圈的人問起我的工作，只要我一說出李歐的名字，對方都會立刻真情流露。人們對他的那種懷戀、那種熱忱、那種「讓人欲罷不能的思念」（鮑伯·蒙克）似乎始終充沛飽滿。
對許多藝術家而言，由藝廊代理自己是他們職涯中的最高志向。然而，新進藝術家就跟其他剛剛入行者一樣，不會立刻獲得夢寐以求的工作。當然，你也許聽過某個嶄露鋒芒的年輕藝術家，一出校門就跟素負盛名的藝廊簽約，並且以數千美元的價格售出作品—但這畢竟是極少數。
作為普普藝術最大的支持者，畫廊主卡斯特里卻受到了媒體的高度關注，這最為有力地證明了普普正在藝術世界大行其道的事實。「只要有新的畫家出現，李歐都有一個習慣。他會把畫掛在辦公室裡，只有朋友們能看得見，也會給他意見。我至今仍記得羅伊．李奇登斯坦掛在那裡的第一張畫，我還寫了關於它的文章呢！」
本世紀以來，藝術市場已見識到兩次勢力與金錢的巨變：首先是如同第一章所看到的拍賣公司崛起，以及它們不斷入侵仲介商的地盤。再來就是隨著幾家「超級大畫廊」的興起，仲介商的世界趨於兩極化，這些超大畫廊的複合式空間出現在不同國家，數以百計的員工，名冊裡的藝術家有幾百個，還有每年出席十幾二十場藝博會。
各個門類的藝術家都匯聚在了紐約這座全國首屈一指的大都會中，形成前所未有的團結。在紐約，奧哈拉比任何人都更具詩意，他對這種團結作出了最為動人的表達。創作者之間的協作正為這座城市注入新的活力，詩人、作曲家、舞者和批評家為畫家和雕塑家戴上了王冠
在修建築師許多作品的設計規劃概念與細節中，處處可以看到細膩、體貼、細心之處，或可視為女性設計思惟致力於更貼近使用者，關切使用者與建築師之間的對話與有機連結，而非以設計者為核心價值的支配性意圖。
二次大戰爆發時，許多雜誌都紛紛停刊，許多歐洲攝影通訊社也停止營運。然而，戰事也為攝影創造不少新的契機，例如，李．米勒（Lee Miller）這位1930 年代曾與曼．雷合作過的超現實主義攝影師，就獲《風尚》雜誌指派為戰地攝影師。
