國寶作品《仁王霽色圖》，至今已過270年仍可感受到朝鮮時人所謂的「壯健雄輝浩汗淋漓」的山勢氣韻，其繪製者──朝鮮18世紀「謙齋鄭敾（1676－1759）」，因描繪金剛山（今北韓境內）的畫作而獲得「當代最傑出的山水畫家」的畫名。之後，朝鮮開始盛行描繪國內名勝風景的「實景山水畫」。受鄭敾畫名的影響，18世紀以後的實景山水畫如今被稱為「真景山水畫」，這是後世賦予的「概念性名詞」。鄭敾作品記錄朝鮮山川的美麗，成為韓國美術史的重要資產。
演算法的靈光
或許有些人認為AI藝術僅是某種技術操作的奇觀，或許也不乏創作者僅將AI用做潮流、酷炫的工具。但從這些藝術家的實踐中我們可以看見，縱使他們可能一如藝術史上那些發明新顏料、新技法、新媒介的革新者，親身投入技術的研發與創造，為未來塑造創作的工具箱與方法論，但終究他們並非耽溺於技術本身，而是藉由AI這面獨特的鏡子，反思人類的處境。
2025年5月，香港蘇富比拍賣行原訂推出一批標榜為「比普羅瓦釋迦牟尼佛寶聖物」的文物，拍品總數超過300件，皆為珠寶與飾片，起拍價高達1,000萬港元。這批文物源自1898年英國工程師威廉・佩沛（William Claxton Peppé）於印度北方邦比普羅瓦地區發掘的佛塔，其中包含了佛陀的舍利。於是關於神聖供養品的珠寶，是否也屬於舍利？為什麼被當成「重複品」便可以拍賣的爭議如巨浪捲起，引發國際關注。
南非藝術家威廉．肯特里奇以劇場、影像與素描等跨媒材創作，探討歷史記憶與殖民經驗。《女先知》借柏拉圖與庫邁女先知的洞穴意象，構築一處既非遮蔽理性真理、亦非神聖啟示的劇場空間。在這座介於兩者之間的「黑盒子」中，語言斷裂、紙片飄落，象徵命運的模糊與知識的碎片化。他以視覺與聲音的重複與撕裂回應當代焦慮，強調藝術應擁抱愚笨與不確定，成為對演算法單一邏輯的反抗。
《東海道五十三次》共有55景——包含起點「江戶日本橋」與終點「京師三條大橋」，以及沿途53處驛站（「次」即驛站），呈現出這條幕府時代重要幹道上的旅人日常與社會樣貌。歌川廣重雖未親訪所有景點，但他憑藉資料、回憶與想像，勾勒出彷彿身歷其境的旅途風景，也為後人留下江戶旅行文化的珍貴圖像。
「椅子」也成為這個展覽的特殊索引，除了長椅小姐的策展動機之外，在《正反拍》的展場中間，也擺放了數張家庭中常見的、具有不同功能的椅子；《母親凝視過你》的展演空間也被佈置成一個小客廳，擺放著一張柔軟舒適的躺椅；在聆聽葛蓁沂錄音的角落，也設有一張竹編的藤椅；在李錦繡的展間除了有兩張低矮的板凳外，在最後的小夾縫空間中，也擺放椅凳供觀眾閱讀相冊。展覽中的椅子雖被放置類似白盒子的空間，卻無法掩飾各自所具有的強烈符號性，它們提供了更多線索讓觀者得以翻找過往的家庭記憶，在或站或坐中召喚熟悉的身體感，也回應了當觀者暫時性的坐下，觀看作品時，是開啟溝通與對話的契機。
分別出身德國和黎巴嫩的法爾拉特及巴塔維爾，自2009年成立跨領域策展平台「藝術重新定位」（artReoriented）以來，以充滿活力且富詩意的策展模式，與世界各地數十個機構合作，其中不乏大美術館如巴黎龐畢度中心（Centre Pompidou）、利物浦泰特美術館（Tate Liverpool）等，持續實踐他們所堅信的開放、包容和多樣的藝術史觀。採訪雖然聚焦里昂雙年展，不免也提到了他們對漢堡火車站的藍圖和規劃。
托馬斯．德曼（Thomas Demand）於臺北市立美術館舉辦的個展《歷史的結舌》展出近70件融合紙雕與攝影的作品，呈現他以紙材重建歷史或社會事件場景，再拍攝並銷毀模型的創作方法，藉此探索影像與現實之間的關係。這種重現歷史場景與擬像空間的編導式攝影手法，與臺灣當代攝影中常見的「大風景地」與「造像」風格不謀而合，同時也接近「新超現實攝影」中藝術家先創造被攝物再行拍攝的方式。對照之下，日本藝術家今道子則透過攝影構築私密且充滿精神性意象的空間，兩人分別從「公眾空間」與「私密空間」出發，展現當代影像藝術中編導性攝影的多元面貌與意義。
文化預算追蹤
日前，文化部開箱了第一屆「百大文化基地」，110處獲選基地遍佈臺灣各地，這一計畫的另一重要意義，是其為文化部進行跨部會合作、資源整合的最新嘗試，後續文化部還計劃邀請各部會共同加入，協助基地永續營運及提升文化能見度。有感於文化預算議題背後所牽動的、更為關鍵的結構面問題，針對時局變化之下文化預算結構及文化政策將何去何從，近期我們再度專訪李遠部長，在詭譎時局之下，探看文化可如何前行。
漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）應台北當代藝術博覽會之邀，來臺進行講座與參訪。典藏雜誌社受邀跟訪，進行近距離觀察。
