不同生活觀反映在創作上，則是難以被歸類在既有框架的結果。「花樣年華」展出了王玫玲近八年來的精選創作，在個展自述當中提到對於傳統家庭責任的質疑、和親人的對話（或對峙），以及對自我青春的難捨，全部消解在密集的色彩與點描之中。王玫玲的繪畫有著值得我們進一步觀察和思考的、關於繪畫在當代臺灣何為的命題。她在繪畫中的視覺表現更接近巴贊的非形象藝術，儘管它在台灣繪畫現代化之後仍未有備受討論的一席之地，但這也造就了這些作品的特殊意義——拒絕形象化，拒絕一體化、純粹表現色彩蔓延的欲力。
日治時期有許多藝術家基於個人藝術理念的追求，並沒有走上官展體系的作品發表之路，選擇了「在野」的美術團體與展覽系統，或者開始前衛藝術的理念建構，當中亦有台灣藝術創作者的突出表現。而有趣的是，在近期的美術館策展當中，這些日治台灣在野美術的藝術家們，其獨特定位漸漸地受到了許多策展團隊的青睞。
戴明德作為海邊男孩的成長過程中，對於周遭環境、事物、現象的真實感知和日常體驗，在後日成為藝術家的道路上， 不僅內化成了一種形而上的藝術理念和美學論述的建構，也同時外顯為個人創作實踐的技轉來源和特殊風格／質地的成果。
我們希望不是只是單單minä perhonen可以永續，我們也希望我們的運作模式，可以讓整體生態都朝永續經營的方向。而不是像現在多數在時裝產業看到的大量製作、大量消費。我們希望透過minä perhonen這樣子的機制、哲理跟想法，能夠讓服裝製作端的製造者，他的人生可以因為創造服裝而過得更豐富，且以這份工做為傲。我們也希望使用方，也就是穿這個衣服的顧客，能夠好好珍惜買到這件衣服的心情與回憶，那同時也能夠藉此創造對環境更友善的模式，讓這個品牌能夠直接對整體環境有所貢獻。
古今之變／辯
作為一個歷史學家，這也許是我的侷限，也是我的能力，往往在看一件單一事件時，拉大時間的軸距，所有的「發生」都有千絲萬縷的關係網絡，連動過去與當代。藝術品的誕生，尤其如此，從來沒有橫空出世的「創造」，創作端的生產與接收端的詮釋，都是根植於一種對於對話的需要，且有前因後果的脈絡，否則只能是被另眼相待的素人創作。
人或許都是脆弱的，但我們把脆弱視為一種抵抗的力量。當我們承認自己脆弱時，就能以集體的方式，和所有藝術家一起來談論，而這正是對抗脆弱的力量來源，也是人性之美的所在。透過里昂這座具有兩千年歷史的城市中的許多場所，觀眾可以強烈感受到各種「脆弱」在歷史留下的痕跡，而這是世界共通的。
面對「在夾縫中行走」這檔展覽，最直接的震撼，是策展人期待觀者「失能」。所謂的「失能」並非要觀者毫無感知，而是試著剔除過往對於展覽既定認知，拾起「重新觀看」的視野。「蕩漾出去」幾乎是「在夾縫中行走」腳本中的潛台詞，可以構成所有參與者，下一階段工作生產的預示，也讓觀者期待展覽本身與細節的未來。
雖然李青以繪畫作為主要媒材，但觀念依舊是其創作的核心驅動力，這使得面對他的繪畫作品時，慣常的、風格上的辨識或賞析便並非第一要務，反而是某種與繪畫本質並非直接相關的經驗被凸顯。這些直接的經驗時常以對觀者的召喚、以及引發其參與直接互動的形式出現，例如面對「大家來找茬」時，我們會不由自主地遵循作品標題中的文字指引和此類膾炙人口的遊戲所帶來的慣性而開始檢視與識別的動作；「互毀而同一的像」展示時大多會同時展出左右兩圖合併之前的照片，引發人們於其間來回辨識的興致；「窗系列」和「框形畫」則作用於我們對社會性美學視覺經驗的意識。李青的作品藉此悄悄改變了觀者與繪畫的傳統觀看關係。
黃心蓉專欄
國立故宮博物院在10月28日下午，由吳密察院長親上火線回答三件文物破損的相關處置，部分現場媒體對於故宮藏品沒有保險一事，似乎頗為錯愕。事實上，歐美許多知名博物館美術館亦從未對藏品投保，即使投保，也很難保全險或保足額，原因與敬業與否無關，純粹是天價保費令人望而生畏。
攝影作為評論
我發現這些照片並不遠離攝影的範疇，當我們說它「不攝影」，其實那只是在強調攝影語言的意義下成立。但是我們說這是一組攝影作品，我們又會發現它並不純粹的「極盡」攝影的某一種功能，某種程度上，創作者對於照片的利用是低度的，而真正的創作發生在照片之外的地方。對此攝影人不免心懷憂慮，然而當藝術發生在一種抽象的語境當中，所有媒材、專業學科都會成為一種具有隱喻意義的單詞，而不是創作發生的基底。
