藝術即爆炸！岡本太郎最大回顧展於東京、大阪、愛知巡迴展出

今日的藝術，不能精巧，不能漂亮，不能舒服。因為我堅信，這是藝術之所以是藝術的根本條件。

─岡本太郎，《今日的藝術》

由東京都美術館、川崎市岡本太郎美術館、岡本太郎記念現代藝術振興財團與NHK合辦，岡本太郎逝世後的最大規模回顧展於大阪、東京與愛知三地巡迴展出，而巡迴展的大阪與愛知更是首度舉辦其回顧展。縱使距岡本太郎出生的1911年已111年，他提出的前衛積極概念依舊令人喜愛，如「藝術即爆炸！」或「我的本業是人——瘋狂生存的人。」在日本緊鑼密鼓準備2025年大阪世界博覽會之際，也不禁讓人回想起1970年岡本太郎為大阪世界博覽會設計的經典之作：《太陽之塔》。

岡本太郎18歲時，其父岡本一平為採訪具軍隊縮減意義的《倫敦海軍條約》而舉家搬遷至巴黎，期間醉心於民俗學、民族學與史前學等，甚至一度停筆創作。二戰爆發後歸鄉並赴中國開啟軍旅生活。戰後，他主張「對極主義」，把一切對立的物體、色彩與概念包容成繪畫。將海外所學應用至日本史前繩文文化與宗教祭典，加上父母親的薰陶下，迸發出戲劇張力與生命力旺盛的畫風。堅持藝術公共化，獨鍾公共藝術、影視與生活用品的開發。甚少展示、販售畫作，直到他逝世之後，工作室裡的海量繪畫才為人所見，我們才可得知聚光燈以外的岡本，是如此凝視藝術的本質。

作為回顧展會場的東京都美術館，正是岡本於戰後參與二科會，發表作品的主要場館，讓觀者得以追憶這份微妙。東京場延續大阪場的年代順序組織架構，並添加諸多巧思以感受岡本太郎的「人味」。比如從他的工作室與個人美術館搬來經典作品一起陳列，以黑色斜面零碎切割空間，促使觀者運用身體感覺，無預警地與岡本相遇。另外，以黑、白、紅、黃各色的不規則展壁，敘述每個年代，也呼應對極主義的衝突感與岡本的個人特色。

另外，東京場中展示疑似岡本的巴黎早期作品更成為焦點。1993年，一位住在巴黎藝術村的畫家，在整理前居住者物品之際，將此作品丟棄至垃圾回收處，有位設計師出於好奇心地拾回收藏。畫家去世後，其住屋處發現與被丟棄作品相似的兩幅作品，設計師經由拍賣公司的渠道購入，發現其中一幅有岡本太郎的署名。進一步發現，此作品曾刊載於1937年的《OKAMOTO》畫集之中。在舉辦本展的契機下，此設計師聯絡館方進行深入研究，認為是岡本簽名的真實性有八至九成，而三幅畫使用的帆布與顏料亦相同。縱使岡本無直接居於藝術村的紀錄，卻是他的至交如馬克斯．恩斯特、米羅、讓．阿爾普等人密切關聯的場所。因此被認為極可能為岡本作品，並期待藉此研究出他風格摸索時期的演變。

1930年，18歲就讀東京藝術大學的岡本隨雙親赴巴黎，於十年間接觸最新的前衛運動與思想。1931年，他看到畢卡索作品深受啟發，也參加了蒙德里安、康丁斯基同為會員的抽象創造協會，從純粹抽象討論到超現實主義融合抽象主義的可能，那年他22歲，是年紀最小的會員。25歲時，他發表《帶傷手腕》（並於38歲再加工）離開協會，表身處異鄉的自由與無所依託，及對繪畫的自信與不安。隨後與庫爾特．塞利格曼（Kurt Seligmann）提倡新具體主義，吸收馬塞爾．莫斯（Marcel Mauss）的民族學理論，並熱衷參與喬治．巴代伊（Georges Albert Maurice Victor Bataille）的神秘組織「無頭人（Acéphale）」。

如此精彩的年少經歷，相應的是在展區中睽違40年的少年時期作品大團圓：《帶傷手腕》、《露店》、《空間》、《對位》，特別是他在1983年將《露店》捐贈予紐約古根漢美術館後鮮少有來日展出的機會。另外，從作品《空間》中，我們可以看見似軟布物與硬棒狀物的對比，預示著對極主義的概念。「我想造出無形之形，無色之色。」是岡本當年對此作品的闡述。

1940年以後，法國戰況愈趨緊張。岡本在此時赴中國服役四年，為生涯作品中用色較晦暗、主題物較陰鬱的時期。展中除了可見他罕見的戰時具象寫生外，也不乏出現如白旗、混沌肉身、已故親人等意象。1946年，他返回故鄉東京青山後，發現自己過去的作品已幾乎散佚。儘管如此，戰後的他以二科展為主要發表舞台，創作大量作品，並參與「前衛藝術家俱樂部」並創立「夜之會」。

岡本一生奮力提倡的「對極主義」也發表於此時，渴望融合抽象繪畫的合理性與超現實主義的非合理性，進而延伸讓光譜兩端的相對事物透過繪畫的方式相遇，爆發出不和諧物共榮的樣態。筆者認為，如此主張除了受巴黎時期的影響外，更與戰爭經歷有所連結。他也積極介入高度經濟成長的日本，關注1954年作為美國原子彈爆炸實驗場地的比基尼島環礁，及受當地輻射影響下的第五福龍丸漁船悲劇，受其影響創作《燃燒之人》。自此之後，核爆亦成為岡本持續追求的題材符號。

一反一開始的鮮豔烈紅，展場瞬間變暗，眼前斜面交錯陳列的是岡本拍攝的日本史前文物與神秘儀式。1951年，40歲的岡本太郎在與東京國立博物館史前土器邂逅，勾起過往的民族學興趣。為尋找日本人最根源的生命觀，岡本踏遍日本各地靈山，他的田調充滿與住民跟通靈人士的話語，並以「藝術風土記」為題撰寫雜誌連載。岡本用他的雙手與雙足開闢出另一條「日本傳統」，這樣的經驗使50歲後的作品褪去明確的物體表現，而是試圖將咒語、梵唄及書道家祖父的筆觸融入抽象，形成凹曲粗黑線條。當時，「藝術即巫術」是他的宣言。

如果我們理解他重視群體的性格與生命紋理，便不意外他投注在公共藝術上的堅持。岡本的公共藝術遍佈日本70處，他積極使用馬賽克磚拓展大眾藝術版圖，如1952年於東京日本橋高島屋的地下道壁畫。1954年，他為將多重藝術領域形式融合，而成立現代藝術研究所，同時積極參加日本好設計運動的搖籃組織——日本設計中心（japan design committee），脫離合理的機能主義，使生活用品的設計增添平等感與生命感，更涉足歌劇與歌舞伎企劃，參與大映公司的「外星人出現在東京」（宇宙人東京に現わる）電影製作等。他的創作版圖橫跨繪畫、雕塑、公共藝術、劇場等類，他從不設限自己，他的主業只有二字——人類。

1970年，岡本太郎的集大成之作——《太陽之塔》與《明日的神話》於大阪與東京各據一方，至今仍受日本人喜愛。當時的岡本接任大阪世博主題館總監，歷時三年策劃、創作，以「人類的進步與調和」的世界博覽會宗旨，完成高70公尺的《太陽之塔》。相較於世博建築團隊丹下健三營造出絕對合理的未來刻畫，岡本欲表現人群最紮實而無言的生活感，以曼陀羅宇宙為題，用三層構造與四個面容，在塔身上顯示過去、現在與未來。於筆者而言，這亦是對極主義的展現。另一件大作——30公尺高的《明日的神話》，原先計畫設置在墨西哥的飯店，卻因飯店倒閉而消失，直到2003年才重新發現。展覽中展示原作1/3大的草圖，展現原子彈爆炸的瞬間。岡本也相信這份爆炸的力量存在於你我心中，並成為克服苦難、拓展新生的力量。

即使這兩件巨作使岡本太郎在1980年代成為大眾喜愛的當紅人物，他依舊貫徹其原則：不迎合他人的前提下發言、行動、創作。他的人生哲學亦呼應著《明日的神話》的概念：我的人生沒有道路，只擁有一種瞬間——挑戰衝撞身心的瞬間。 面對死這個最嚴峻的命運，才奮起生命，然後順其自然地給予作品新生。「賦予作品新生」的實踐，讓研究者傷透腦筋，因為過去出現在展覽會的作品經常消失蹤影，直到近年透過X光調查，才發現岡本有在舊作上繪製新作的習慣，調查過的277件作品中，有106件作品進行補彩、加工、變形。後人在整理其工作室時，發現岡本私底下仍維持熱愛原始、信仰的初心，創作極多以人顏、黑眼為題材，不曾公開的作品。

縱使岡本太郎生存的日本與今日景況大不相同，然而其早年遠赴異鄉征服畫壇的決心，二戰死裡逃生後的猛烈創作，追本溯源後的畫風定型，用公共藝術表現藝術平等的精神等，無不是日本人至今懷念他的原因。他的繪畫符號看似抽象怪異，但他積極、熱血與執著，如同反映在畫面上的紅與黃，或許能提醒著對生活有些鬱鬱迷茫的我們，喚起內在呼應岡本太郎的血液，讓生命回歸炙熱。

展覧会 岡本太郎

展期│2022.10.18-2022.12.28（東京）、2023.01.14-2023.03.14（愛知）
地點│東京都美術館、愛知縣美術館