藝術與社會：攝影，從戰時人文攝影、新聞報導到藝術書刊

藝術與社會（1941-1968）

乍看之下，第二次世界大戰和戰後時期，似乎與20 世紀初期畫意派攝影收藏的活躍場景，和二次大戰期間現代主義使攝影文化地位提升的情況，有著懸殊的差別。史蒂格利茲在1946 年過世後，不再有像他一樣的攝影「祕法家」，能以藝術攝影之名，讓富有人士自願奉獻。所有在藝術上的花費在戰後都成了例外而不是常態，那些視自己為史蒂格利茲價值傳承者的美國攝影藝術工作者，則提倡攝影創作與經濟相對立的觀點。在德國，奧圖．史坦納特成為藝術攝影的新代言人，根據史坦納特及其同行和支持者的主張「主觀攝影」（subjective photography）是屬於應用攝影商業活動的藝術。在本章中讀者會看到，這樣的分別並未反映攝影創作的現實，也沒有真實捕捉商業和藝術場域中，可能出現的個別攝影影像所展現的多變本質。

第二次世界大戰

二次大戰爆發時，許多雜誌都紛紛停刊，許多歐洲攝影通訊社也停止營運。然而，戰事也為攝影創造不少新的契機，例如，李．米勒（Lee Miller）這位1930 年代曾與曼．雷合作過的超現實主義攝影師，就獲《風尚》雜誌指派為戰地攝影師。其他在這一時期也十分活躍的攝影師，還有羅伯特．卡帕（Robert Capa）和瑪格麗特．伯克- 懷特，他們都主動以一己之力和社會評論影響力而得以探訪許多地方，為《生活》（Life）雜誌這類大型媒體，提供戰時報導和人文影像。這二位攝師也受美國陸軍認可，特准他們能夠進入同盟國軍隊中拍攝。為《生活》雜誌工作的伯克- 懷特和為《風尚》雜誌工作的米勒，成為眾多攝影師中，能夠為一般閱讀大眾提供德國集中營第一手影像畫面的人。

人文攝影

戰爭在歐陸爆發的經驗及後續效應，對戰後攝影圖像創作中的一個重要支線—人文主義（humanism）的出現，有巨大的影響。人文主義的根本是社會主義的理想性，這樣的理念在1930年代的法西斯主義反對者社群中獲得廣泛的支持。隨著戰事接近尾聲，同盟國的新聞通訊社也開始重整運作，而這種四海一家的人類友愛理念，是由激進、左翼的立場，漸漸轉化而來，成為更為廣義、自由的意識形態，且受到許多圖像雜誌、提供影像的圖片社和其他不同單位的提倡、推廣，這類迷人的攝影影像，以路易士．斯特納（Louis Stettner）1947年拍攝的《孩童，歐貝維耶，法國》（Children, Aubervilliers, France）為例，就不僅只是散發希望光暈、接受度高的巴黎街市生活的影像。對許多新聞攝影師、攝影編輯和攝影師來說，攝影已是能促進社會福祉的重要力量：它能揭露駭人罪行、擁護道德和士氣、重建破碎的社會和國家認同。時過境遷，這類攝影作品那種具政治性的弦外之音也許會有所消退，但它們也因為影像中捕捉的純真生活之樂，而成為極受歡迎的收藏品。

馬格蘭攝影通訊社

1947年以合作社形式成立的馬格蘭攝影通訊社，讓會員能保有拍攝圖像的所有權。馬格蘭攝影通訊社可謂是新聞攝影地位提升的最佳縮影，由羅伯特．卡帕、亨利．卡蒂埃- 布列松、喬治．羅傑（George  Rodger）、大衛．「西姆」．席莫爾（David‘Chim’Seymour）和威廉．凡迪維特（William Vandivert）等攝影師所成立，創立團隊中還包括瑪莉亞．埃思納（Maria Eisner）和瑞塔．凡迪維特（Rita Vandivert），而保有拍攝負片的所有權，代表攝影師可重複販售其攝影影像，或以較高酬金供買家獨家使用。根據馬格蘭攝影通訊社透露，「羅伯特．卡帕與作家約翰．史坦貝克（John Steinbeck）首次揭露蘇聯（1947年晚期）鐵幕後樣貌的照片」（最初刊登於《婦女家庭雜誌》Ladies Home Journal ），讓卡帕進帳20,000美元，而史坦貝克則獲得3,000美元的報酬。同時，攝影師更被視為二人作品的作者及擁有者。

主觀攝影

戰後歐洲的創意攝影中，最為活躍的傑出人物非奧圖．史坦納特莫屬，他是1949年成立的攝影團體「Fotoform」的創辦成員，也是他稱為「主觀攝影」（subjecktive Fotographie）的領導人物。我們可以透過1950 年代的三場展覽及其展覽專刊，梳理其核心概念。「主觀攝影」的重要決定因素是二次大戰那些殘害、喪失人性的事件：個人視野的表現，在某種程度上，證明戰爭無法催毀人類的尊嚴，史坦納特也希望，在許多二次大戰之間出現的新視覺攝影師離世或因戰爭而離散至世界各地後，能重振德國的前衛攝影，他的說法呼應莫霍利- 納吉的理念：「攝影的責任是決然地形塑我們這個時代的視覺意識」。一如其前輩史蒂格利茲，史坦納特變成新世代最激勵人心的力量，瑞典攝影師克里斯特．史特爾霍姆就曾說：「與奧圖．史坦納特博士一起展出，意味著我刊登在報紙上的作品，會被視為藝術而非只是照片」。

現代藝術博物館

長期以來，歐陸主觀攝影在英語國家中的重要性，和與它相對應的美國攝影風格相比，都相形失色，後者即為紐霍爾和他的友人們所偏好的直觀、純粹的攝影美學。安瑟．亞當斯的《月昇，赫南德茲，新墨西哥》（1941）即為美國直接攝影中的重要代表作：它代表了攝影師在突出的自然光線下，觀視雄偉的美國地景時內心流露的情感，這種泛神式而推崇自然的現代主義，在由亞當斯擔任攝影部門副主席的紐約現代藝術博物館獲得重要的展出平台，不過如此明顯的推廣可能與攝影在該館的脆弱性而非其力量有關。現代藝術博物館董事會當時仍對攝影部門的成立相當反感，紐霍爾身旁的支持者，包含大衛．麥克阿爾賓、艾德華．韋斯頓、保羅．史川德、沃克．伊凡斯和安瑟．亞當斯等人，雖然成功贏得成立攝影部門的戰役，卻仍未在這場戰爭中大獲全勝。波蒙和南西．紐霍爾─後者在波蒙於1942 年投身軍旅後，開始擔任代理策展人之職 ─愈來愈相信自己肩負重要任務：推廣「創意攝影」將不得不犧牲「應用攝影」。

波蒙．紐霍爾於1946 年春天向現代藝術博物館提出辭呈，原因是艾德華．史泰欽（當時已是美國海軍上尉）在未經他和南西的同意下，被任命為該館攝影部門的總監。史泰欽曾以外部策展人的角色，在該館推出二檔相當受歡迎的展覽，主題皆為宣揚訊息的戰爭攝影，展示的攝影作品來自政府機構和/ 或在美國陸軍、海軍中服役之攝影師，對紐霍爾來說，此時的現代藝術博物館，對技藝純熟的藝術家所拍攝的作品，和那些愛國業餘攝影者，已不再有所區分。1944 年的「太平洋上的力量：紀錄我國海軍海空行動的戰役攝影」（Power in the Pacific: Battle Photographs of our Navy in Action on the Sea and in the Sky），其展覽專刊由《美國攝影》（U.S. Camera ）這本攝影界舉足輕重的雜誌所出版。史泰欽與該雜誌編輯兼廣告主管湯姆．馬霍尼（Tom Mahoney）熟識，有一說是馬霍尼捐了100,000 美元給博物館（資金由攝影產業界中募集），希望史泰欽能被任命為攝影部門總監 。史泰欽在1947 年走馬上任（據傳該筆捐款並未真的實現），他曾是史蒂格利茲的合作對象及熟識友人，而反對史泰欽的人，視他為藝術私有化的傀儡，此一發展讓他們不惜一戰，安瑟．亞當斯即辭去攝影委員會的職務以示抗議。根據他的說法，曾貶低美學主義的史泰欽，在為康泰納仕（Condé Nast）集團擔任名流及時尚攝影師時，已是「攝影的死對頭」。

獨立攝影

政府對攝影展覽和活動（以納稅人的錢）進行資金補助，在後來歐陸及美國興起的所謂「獨立攝影」脈絡中，是相當重要的因素之一。1951 年，瑞典攝影師克里斯特．史特爾霍姆在史坦納特首個主觀攝影展的專刊中，將攝影形容為「一門獨立的視覺藝術」，並主張攝影需要「自由及自主，以走出自己的路」。有些商業攝影師不認為自身為了糊口、賺取房租的工作，能視為完全定義其獨立或「個人」的影像創作，他們也希望後者可在藝術空間中展出，美國攝影師哈利．卡拉漢（Harry Callahan）即為一例。他將這類作品視為與商業委託案不同層次的作品並以此為宣傳，這導致某種普遍性的歷史迷思，即二者的差異源自攝影作品本身。然而，更常見的情況是同一幅照片，也可能出現在應用和商業場域，二者的差異經常源自情境背景：若攝影作品出現在畫廊、美術館展覽或攝影書中，這樣的作品就更容易被視為可供凝視、沉思的物件。

有關重要攝影作品不是彰顯社會責任就是體現美學主義的二極化想法，讓許多人忽視在戰後期間，這二者之間的區分已大幅消解，而造成區別界線消失的重要推動力，即是美國在麥卡錫時代反共產主義的偏執現象。海倫．吉主張1950 年代的攝影師，認為自己可能因作品中的社會性內容而遭針對，故會隨風向而修飾其攝影影像，「選擇較不具爭議性的主題，排除灰暗的社會現實，傾向更討喜的題材，許多攝影師也進而發展更具『人文色彩』的影像內容」。羅伯特．法蘭克（Robert Frank）拍攝的《美國人》（The Americans ；由攝影師自由拍攝而非受委託創作，且不具敘事性的內容）即為重要範例之一，吉稱這類作品「是1950 年代的主流趨勢」，並視這個趨勢「代表從馬克斯轉向佛洛伊德」。到了1950 年代後期，美國雜誌上出現的影像，顯示攝影詮釋者的主觀意識比重，在報導領域中的佔比愈來愈高。黛安．阿巴斯的作品也許是這個過程中最好的例子，阿巴斯的雜誌跨頁影像首次刊登於1960 年，後來讓阿巴斯獲得藝術攝影經典大師之名的作品，起初並不包括她的「雜誌影像」，後者是後來才受到認可，不過二者無論在內容、形式及構圖方面並無二致。

新聞攝影：《生活》雜誌和《展望》雜誌

跨國圖像雜誌雖然在1920 年代和1930 年代的銷售數字並沒有特別高，它們仍一直是攝影師們的重要收入來源。除了像美國雜誌《生活》、英國生活雜誌《圖畫郵報》（Picture Post ）和法國新聞雜誌《現實》（Réalités ）等知名雜誌，還有許多雜誌支撐著自由攝影師的工作。舉例來說，1948 年，羅伯特．卡帕開始擔任《假期》（Holiday ）雜誌的固定攝影師，提供該雜誌旅遊專題的彩色攝影照片（和文字），歌頌美國戰後迎來的社會榮景。這段期間，因為與電視競爭的壓力，有不少重要雜誌都紛紛退出，包括1957 年停刊的《柯里爾》（Colliers ）和1961 年停止的《皇冠》（Coronet ）。在英國，不過週日版報紙的副刊開始以雜誌形式出版，也帶來新的契機，其中最早出現的就是1962 年出刊的《星期日泰晤士報雜誌》（Sunday Times Magazines ）。能夠欣賞品質良好的新聞攝影，成為英國中產階級休閒活動的一部分，某些人更認為這種短暫的家庭消費，可能進一步轉化為到畫廊欣賞藝術或購買藝術雜誌的動能，不過也有人認為這樣的想法不合邏輯。

攝影和藝術雜誌

1941 年創刊， 以前衛藝術文化為核心且常態性地刊登攝影內容的瑞士專業攝影與藝術雜誌《你》（du ）， 也許是獨立攝影最重要的舞台。而當時在英國則有《英國攝影雜誌》（British Journal of Photography ；1854 年創刊， 現為網路雜誌）、《攝影》（Photography； 1945 年至1965 年）、《照像機擁有者》（Camera Owner ；1964 年創刊），後者明顯偏好藝術攝影而非技術性內容，在1968 年改名為《創意攝影》（Creative Camera ）。

1953 年時，羅密歐．馬汀尼茲接任1922 年創刊的瑞士攝影雜誌《相機》（Camera ）的總監一職，開始刊登法國、英國和德國的文章，使該雜誌成為更國際化的攝影媒體平台。而在美國，除了偏向技術內容的雜誌外，尚有《流行攝影》（Popular Photography ；1937 年至2017 年）、《美國相機》（US Camera；1938 年至1969 年）、《光圈》（1952 年）、《無限》（Infinity；1952 年至1973 年）、《現代攝影》（Modern Photography；原名《迷你照相機》Minicam ，1937 年創刊）和《相機35》 （Camera 35；1957 年至1982 年）等。在義大利，《光圈：義大利攝影》（Il Diaframma Fotografia Italiana ）於1957 年創刊；日本則有《朝日相機》（Asahicamera ；1926 年至1942 年、1949年至今）、《日本相機》（Nippon Camera ；1950 年至今）、《每日相機》（Camera Mainichi；1954 年至1985 年）等，而法國的《照片》（Photo ）雜誌則創刊於 1967 年。這些攝影專門雜誌和許多其他同類型雜誌的讀者，都是「後《生活》雜誌的攝影師們」；根據紐約現代藝術博物館策展人約翰．薩考斯基的說法，這些攝影師依靠大眾傳媒維持生計，但其「嚴肅的攝影創作」可運用個人時間拍攝，「以製作展覽、一小本攝影集，或也許只是個人作品檔案，以期某人某日可以帶著炫耀的感覺而公開地欣賞」。

攝影書

藝術攝影另一個重要傳播系統就是攝影書，跟攝影雜誌中將攝影圖像、技術性討論和攝影設備廣告並置的形式比起來，攝影書則可說是藝術照片的精選集錦。卡蒂埃- 布列松於1952 年出版的攝影書《決定性瞬間》（The Decisive Moment ），因為讓眾多攝影師和藝術愛好者看到攝影圖像創作能達到的藝術成就，而極受讚譽。「戴爾彼爾與席出版社」（Delpire & Cie）的羅伯．戴爾彼爾（Robert Delpire），在1952 年出版第一本攝影書《布拉塞》（Brassai ），1950 年代中期，他創辦「戴爾彼爾出版社」（Editions Delpire），出版的書籍中即有（後來）備受推崇的藝術攝影書籍。戴爾彼爾最為知名的出版品，就屬羅伯特．法蘭克十分具開創性的攝影書《美國人》，他在美國出版商拒絕法蘭克的提議後，接手於1958 年出版這本攝影書；另一本同樣展現突出美學的攝影書，則是威廉．克來因（William Klein）的《紐約的生活美好又適合你：恍惚見證者的沉醉》（Life is Good and Good For You in New York: Trance Witness Revels；塞伊出版社Editions du Seuil ，1956 年），呈現毫不遮掩的都會粗曠、高強度明暗對比和幽暗情調，對這個世代的許多人來說，擁有藝術攝影的意思就是購買攝影書。

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