攝影做為一種藝術形式，在藝術市場中面臨的挑戰為何？

常有人說攝影現在已被接受為是一種藝術形式，而這個說法即暗示這個認同是近代才產生的，也就是在這個「年輕巨人」成長的歷程中，它遭受到考驗、證明自身價值，喚醒藝術界重視它（先前被忽視）的力量。雖然對於這個時刻的明確時間點各界未有共識，仍有某些特定事件經常被提及，其中也許最常被重複提及的，便是1970 年代中期，國際拍賣行開始經常性地推出攝影專門拍賣會，本書則提出不同的看法。事實上自攝影在1839 年決定性地進入（西方）群眾視野開始，我們可觀察到其發展過程的開展。攝影這項技術的發明首先在巴黎被賦予了特別的使命，這不僅是在一般用途及科學使用上，還有在考古學及美術方面。縱觀攝影的歷史，我們會發現不少個別攝影者都曾提出攝影這個媒材足以表現藝術（當然，此人也必須是能手才行）。

雖然19 世紀時，新科技可運用於純美學目的的這個觀點仍屬少數，攝影是否能進入美學領域的大量爭論，已為當代評論者提點出此議題的重要性。在這些討論中最知名的攝影批評大概來自夏爾．波特萊爾（Charles Baudelaire），為1859 年的巴黎「美術沙龍」這個頂尖國家藝術展撰寫的評論。這位詩人評論家以文章的部分篇幅，討論「現代大眾及攝影」這個主題，他譴責法國大眾沉溺於現實之中，忽略誕生於想像力的藝術創作，想透過藝術尋求完整複製自然，更將攝影這種看似比繪畫更實在地複製自然的技術，與藝術創作混為一談。這篇煽動力極強又諷刺意味十足的評論，目的在嘲弄當時人們的藝術品味，將攝影與一連串帶有嘲笑意涵的詞彙，如：進步、工業、機械等連結在一起，在這位大詩人眼中，攝影是藝術、詩歌和美的敵人。

儘管攝影在今時今日的創作活動和藝術世界中已是舉足輕重，「攝影是較低階的藝術創作形式」的這類觀點，仍未消失；2016 年，藝術交易巨擘大衛．卓納（David Zwirner），在論及威廉．埃格爾斯頓（William Eggleston）離開「高古軒畫廊」（Gagosian）加入「卓納畫廊」（Zwirner Gallery）代理的藝術家行列時提到：「埃格爾斯頓是真正現存的美國藝術傳奇人物，對我們和藝術家本人來說很重要的是，他不僅被視為一名攝影師，還是一位藝術家」，而稱呼一名攝影師為藝術家不只抬升其地位，也使其作品增值。

現代的藝術界作法和理論文章造就人們對攝影的看法，即攝影「永遠是陪襯而非主秀」（也許這是一種防衛機制下的反應），而忽略了它在藝術界有著巨大的存在感。在 1980 年代初期，引領風潮的英國概念藝術家基斯．阿納特（Keith Arnatt）就曾揶揄泰德藝廊（Tate Gallery，現為泰德美術館）典藏政策背後，將「藝術家」和「攝影師」區分開的本質性謬誤，稱這樣的區分方式就像認為香腸不是食物一樣。1993 年，美籍學者亞瑟．丹托（Arthur Danto）則提出「攝影師」（photographer）和他稱為「攝影家」（photographist）的區別，一個是創作「如藝術般的攝影作品」，另一個是「將攝影運用於藝術創作中」。 時至今日仍有人認同丹托的觀點，即只有特定的攝影創作能稱的上是「藝術」，儘管事實上有許多「藝術般的攝影作品」早已獲得高端藝術（high-art）的地位了，甚至在今天，隨著如黛安．阿巴斯（Diane Arbus）和理查．阿維頓（Richard Avedon）等經典攝影大師的身後作品代理，都已由大型藝術經紀業者主導 。

以阿巴斯來說，其作品代理是「卓納畫廊」（與長期代理阿巴斯的「法蘭柯畫廊」Fraenkel Gallery 合作），藝術界及藝術市場仍維持著這樣的區分，讓我們借用亞歷珊卓．墨修維（Alexandra Moschovi）創造的詞彙作為現代版的區分名詞，即「藝術式攝影作品」（photography-as-art）和「攝影式藝術創作」（art-as-photography）。我認為這樣的區分並非源於攝影師或攝影作品，而是藝術界及其市場傳統分類演變下的產物。當藝術家嘗試要建立起自己的創作事業時，他們面對的當代藝術世界看似充滿許多契機，卻又難以進入，同時，這個業界又包含另一個活力旺盛、規模較小的國際網絡，是由專精攝影的畫廊、藝術經紀、藝術獎項所組成。因此藝術家有可能運用藝術及攝影相關的場合，打造自己的事業。不過，雖然有這樣的流動性存在，這個世界仍有其位階制度：也就是說，無論藝術家多麼受歡迎，若其作品沒有達到當代藝術界中較高的地位，就還稱不上是真正「成功了！」

「藝術式攝影作品」和「攝影式藝術創作」的區分，有時也是一種策略性的方法，也就是要將攝影創作實踐與過去的藝術對比。部分藝術界的人士會堅持藝術攝影的歷史淵源可追溯至19 世紀初期，有的則將攝影包裝為一種源於1960 年代的現象。這種區分也在藝術攝影的市場中運作；當攝影收藏仍由古老而非新式作品所主導，其品味仍著重於鑑賞（即尋找最經典影像的最佳沖印），當所謂最好的投資即風險最低的投資。在這樣一個時期，一個能夠永續經營的市場次部門誕生，那些在上述的市場環境中出現、專注於攝影的藝術活動，現在則與一個新生、有影響力的藝術市場部門共存，這個部門並非「專限特定媒材」，反而就供應的藝術品和商業運作來看皆屬當代。故本書內文中使用「藝術式攝影作品」和「攝影式藝術創作」等詞彙，不代表作者認同丹托將前者排除於高端藝術領域之外；相反地，在藝術攝影已遍佈當代藝術界的時代，使用這組詞彙，讓我們能夠探討提到「攝影」作為藝術圈活動、收藏和藝術市場中一項嚴謹的分類時，我們面對的是一套變動的價值光譜，而與當代藝術標題下出現的攝影創作有所不同。

當把「攝影」二字與「藝術市場」並置一起，很明顯地我們要討論的是攝影領域中被認為是藝術的一小部分作品。我在書中貫穿使用「藝術攝影」一詞，為的是堅持本書內容關注的，並非是攝影這項技術令人眼花撩亂的應用方式，藝術攝影並非只是鏡頭、照相機或特定化學物質的組合即可定義。雖然我們也許可以假設「藝術攝影」簡單來說，即是過往稱為「創意攝影」或「美術攝影」的現代用語，重點在於我們應知道這類名稱屬於過去的時代，當時大部分為圖像價值而創作的攝影作品，在藝術界中的地位仍較為邊緣。

自攝影這個媒材出現後，就已存在銷售、委託創作、購買和收藏如繪畫般的攝影作品。與這類活動習習相關且極為重要的，是隨著時間演進，已有一批藝術家和攝影作品累積出其重要性和象徵價值，不同攝影歷史中公認的正典作品（這也許有國家文化的差別），形塑出1970 年代那個開始發展而持續至今的國際藝術攝影市場。這個藝術市場中的次部門不單只是藝術界對攝影感興趣下而產生的副產品，自1970 年代起，這個市場便由藝術系統中的組織活動為主導，告訴我們什麼是重要的─也因此是具收藏價值的─藝術攝影作品，而勾勒這個市場在形塑藝術攝影的象徵和經濟價值上所扮演的重要角色，即為本書的目標。