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錢暴後的暗處:作品供應和作品規模——市場要什麼?

錢暴後的暗處:作品供應和作品規模——市場要什麼?

《錢暴後的暗處:操作下的21世紀藝術市場》

生產過剩已成為嚴重的問題,我認為在2013年或2014年將會到達臨界值。接下來就必須改變,因為這個現象足以摧毀我們對當代藝術市場的信心。──史蒂芬.卡斯托特(Stéphane Custot),藝術經紀人及畫廊從業人員

生產過剩已成為嚴重的問題,我認為在2013年或2014年將會到達臨界值。接下來就必須改變,因為這個現象足以摧毀我們對當代藝術市場的信心。

2016年11月

搭上計程車,我前往位於上海西南近郊的張洹工作室,過了一個多小時,我在一道有著禁行標識的大門前下車,門內有一座守衛亭。大門緩緩開啟後,一位穿著制服的守衛讓我進去,要我在旁邊稍等一下。不久,工作室的策展人和翻譯員到達了,接著是要拍攝我此行訪問每個細節的攝影師,他緊緊跟在張洹身邊。張洹一身簡潔輕盈,穿著他那正字標記的高領運動衫,眼鏡架在棒球帽的帽沿上,像隻貓咪般優雅的輕身移動,帶領我參觀他的空間。

張洹在2005年買下這個前國有水力機械廠,那時候他剛結束在紐約二十多年的生活,回到了中國。當我們越過了火車軌道,穿過三節從2008年四川汶川大地震搶救出來的損壞車廂,其中一節還要靠支撐器架起,我才意識到這個既是廠房/也是工作室的空間規模之大。當我們這小群人繼續走進參觀,眼前所見是巨大寬闊、整理清潔的庫房,裡面陳列著張洹極具代表性的香灰畫,再往前走,便是儲放一件巨大的牛皮雕塑《英雄》(Hero, 2009)像大教堂般的廠房。我們接著往一座光亮無瑕的不鏽鋼雕塑移動,這是一頭巨熊和她的孩子,張洹告訴我,這件作品是為溫哥華一家賭場酒店所設計。還有一個建築模型,是他和珠寶品牌I Do所合作的概念店設計,他們預計以1,600萬美金打造這座結合「概念/賣店/博物館」的空間。

其他庫房同樣儲放張洹的巨大作品:有蓄鬍的半身人形雕塑《問孔子系列2》(Q-Confucius No. 2, 2011),這件作品是上海外灘美術館「問孔子:張洹個展」其中一件展出作品。還有一個刻意遮光的房間,裡面放著即將拍攝的錄像作品中使用的模型,這件作品將拍攝火焰在其前搖曳的閻羅王威嚴面目。另一個房間則有古老的中式石棺,以及墓園裡會擺放的墓碑。張洹預計把這些蒐藏品在他計畫成立的「香灰博物館」中展出;張洹是虔誠的佛教徒,他的信仰也投射在他的作品上。張洹說,其中一棟建物內有座圖書館,裡面的藏書包含中外素材,也開放給學生借閱。工作室外頭,水渠淙淙流過一畦菜園,繞過一籠好奇的猴子。

張洹在90年代以一系列的行為藝術,奠定了他在藝術世界的名聲,其中不乏較為極端的作品,比如《十二平方米》(12m2, 1994),他以蜂蜜和魚油塗滿身體,在襖熱的夏日中,端坐在小村子裡的一座發臭公廁,身旁則有一群飛蠅圍繞。他最為人知的作品有:拍攝一群人相互裸體堆疊的攝影作品《為無名山增高一米》(To Add One Metre to an Anonymous Mountain, 1995),以及《家譜》(Family Tree, 2001)──他以書法在臉上寫滿密密麻麻的家族關係,並記錄過程,直至整張臉被黑墨覆蓋。雖然他早期以行為藝術為主要的創作方式,但現在他和工作室成員,主要創作繪畫、雕塑和錄像作品,有時候則進行巨型作品的創作。在2015年,一幅長37公尺、高2公尺的香灰畫《1964年6月15日》(June 15, 1964),在紐約佩斯畫廊展出。這件作品費時三年,同時需要有10位助手協助其創作。

張洹攝影作品《為無名山增高一米》

張洹工作室僱用了80多位助手,但若要執行像這樣大規模的創作計畫(據張洹表示,一年大約有兩件大型創作),人數可能多達200人。張洹說:「他們做的事情包括繃畫布、攤灑香灰、把石膏塗敷上雕塑作品、訂料、塗矽膠等等,但仍是由我進行最後的創作。」我接著問張洹每年作品的創作數量,但他並沒有回答這個問題,而是說:「我沒有創作作品的壓力,只是照著自己的想法。」在這次的訪問中,我並沒有看到太多工作室成員,只有一位助手在一個工作間中銷毀一個看起來像是一塊骨頭的東西,另一個工作間中還有一群助手在處理石膏。

張洹的工作室雖大,但這種工廠規模的工作室在中國卻也不足為奇。尤其在北京,其他藝術家也有類似的大型工作室,通常都是舊時工廠,這樣的創作方式也被詬病為公式化的大型工作室創作。例如張曉剛,《南華早報》的一篇專訪中提到,他的《血緣》系列(Bloodline)作品已經多到數不清了。張曉剛在2000年初期因為這些面無表情、僵直的家庭合照而聲名大噪,作品要價甚鉅,2014年,作品《血緣–大家庭3號》(Bloodline: Big Family No. 3, 1995)即以高達美金1,210萬元的價格在香港成交。

當我準備要辭行時,張洹問我:「妳有見過這麼大的工作室嗎?」「沒有,」我說,「但我在兩週後會去拜訪斯特林.魯比在洛杉磯的工作室,我想他的工作室應該也會這麼大。」我看的出來張洹有些惱怒,也有點懷疑。接著,他問我斯特林.魯比是何方神聖,也要我拼寫出斯特林的姓名。

那個月的月底,我在維農(Vernon)一處沒有門牌的大門前按了門鈴,維農是洛杉磯市區南方的一座工業城。幾乎沒有人住在維農,這裡放眼望去都是倉庫和工廠,街上充斥著鐵道上隆隆的運輸火車聲。

加州藝術家斯特林.魯比的工作室即位於此地,他的工作室前身是座貨車工廠。我再次震懾於工廠占地四公頃巨大的規模,即使廠房空間暫時蓋了幾道牆面作為間隔,仍不掩其規模之廣闊。其中一個區域放滿了一排排的掛衣架,地上則放了長形的「軟雕塑」。另一個區域中,貨架上放滿了收納成綑的織料,而一旁高達37呎的掛繩則懸吊著雕塑作品。巨大的釉燒瓷器則滿滿堆在陶窯周圍;前任工廠留下的一批焊接工作桌則搖身一變成為藝術作品,彼時噴濺出的銲錫殘渣仍清晰可見,而魯比在其上加了毫不相干的物件,一個圓盤和一截圓管。

其中一個工作間地板上放了一大串由星條圖樣的絨布拼製成的形體,有著大腳的長腿也互相交疊。牆上則掛著常常和魯比聯想在一起的斑斕雜點抽象畫。外頭則有幾塊空地,一處空地停輛堆高機,另一處則有被切剖開的潛水艇,一塊藍色帆布覆蓋在整修後的公車上,這輛公車曾是加州某一監獄使用的交通車,一座大型的金黃色「電椅」黯然無光地被放在牆邊。一輛被撞凹的車子則被架在管子上。

魯比這天打扮休閒,穿著橘色的運動衫、戴頂綠色棒球帽。他告訴我工作室裡約有12至20位助手,而他在2014年才開始進駐此地。他說:「我以前花了很多錢在作品的倉儲上,我想,何不找個空間,把所有東西都集中在一起。這裡就是我可以實現夢想的地方!」如果說魯比的工作室廠房規模很大的話,那他早已排滿的展覽行程也一樣大量──光是2016年就有18檔展覽,這也需要非常多產的創作量才能供應如此大量的展覽。他的創作從床單到形似「吸血鬼之口」的軟雕塑到金屬「炕爐」、陶瓷、錄像、攝影、旗幟和抽象繪畫到以亮面硬塑膠製作的高聳石筍型雕塑。他告訴我,「製作作品對我來說一向都不是個問題,但我從來不會為了展覽才創作。」至於他的時裝設計,包含由其他作品的剩料製作的潑漆「工作服」以及和時裝設計師瑞夫.席蒙斯(Raf Simons)的合作案,席蒙斯的品牌旗艦店即是由魯比所設計。席蒙斯在2012年首次為時尚品牌迪奧(Dior)所設計的高級定製服系列,亦取材自魯比在洋裝和一件外套上的畫作。

魯比堪稱當代藝術世界的當紅藝術家,他卻毫不掩飾地以商業化的方式進行創作並席捲各大畫廊。我拜訪他的當時,他的作品正由狐福創作空間(Foxy Production)、高古軒畫廊(Gagosian Gallery)、施布特.瑪格畫廊(Sprüth Magers)、石井孝之畫廊(Taka Ishii Gallery)、胡夫肯斯畫廊(Xavier Huens Gallery)等單位代理,而他已在2015年離開重量級機構豪瑟沃斯畫廊(Hauser & Wirth)。

作品供應和作品規模:市場要什麼

這種巨無霸藝術家工作室反映了2020年代中,藝術生產的兩個面向:作品供應和作品規模。

若要宣稱「大型」藝術作品是現代社會的現象恐怕不太正確;上百年前的藝術品如羅馬的西斯汀大教堂、巴黎盧森堡宮內的麥迪奇展廳,或是聖彼得堡的宏偉巴洛克宮殿皆是浩大的工程。然而在今日世界,有不少的因素激發我們對於大型作品的需求。公立機構需要用足以讓人驚嘆的亮點來吸引大眾的注意,新興大型私人博物館則需要有影響力、具代表性的鎮館作品;甚或都市中如雨後春筍般建蓋的大型建築,也需配合製作大型公共藝術。不管是巴黎大皇宮的大型系列裝置藝術展「Monumenta」,或倫敦泰德現代美術館的渦輪廳計畫(Turbine Hall projects)到藝術家克里斯托(Christo)橫越義大利伊賽奧湖(Lake Iseo)長達三公里的作品《漂浮碼頭》(Floating Piers),都是目前藝術活動文化中需要做「大」的例子。

這種對於大尺碼的胃口,反映在大型藝廊的成長。例如豪瑟沃斯畫廊位於洛杉磯占地10萬平方英尺的巨大空間,是將一座麵粉廠改建成藝廊、雕塑公園、餐廳及賣店。受邀展出的藝術家就需要製作符合空間規模的作品,他們便需要助手協助作品的製作,也需要起重機和堆高機來搬運作品。如烏蘇拉.派西蘿(Ursula Pasero)所提:「許多大型工作室都是註冊在案的公司,並需要數百萬歐元或美金的營業額,單單就是為了要維持工作室的營運。」

圈外人士通常難以理解作品供應在藝術市場中的重要性。藝術市場不像一般產業,會面臨需要找買家購買產品的難題。這個市場的難題在於:要找到值得收藏的作品來販售,尤其在二級市場更是如此。藝術世界的一級市場中,因為活躍中的藝術家持續創作新的作品,理論上會有源源不絕的作品供應。但現實情況其實複雜許多。畫廊為自己經紀的藝術家控制市場,為了保持價格和高度需求而進行作品「配給」。少數藝術家占據了大部分的市場,因此他們也面臨著需要為畫廊生產足夠的作品之壓力。

而藝術品二級市場,顧名思義就是重售作品,包含已故藝術家的所有相關作品,可販售的作品限量,也不會再增加(至少不會合法地增加,雖然持續有膺品試著要進入市場)。美術館和私人藏家總有辦法持續收購最富價值的作品,雖然藏家繼續轉售,但美術館則較不會有這樣的行為,歐洲即禁止許多美術館拋售館藏。

藝術市場的交易量在2005年至2015年間幾乎倍翻,達到633億美元,而2016年則跌回566億美元,這個數字包含拍賣會及藝術經紀的成交額(雖然後者的成交額難以正確估算)。但藝術交易量大幅提升僅是藝術世界的其中一個現象。最讓人驚訝的是,當代藝術何以成為今日市場的主流,其成長是因應來自不同單位的需求,而不僅是為了交易。

馬爾塔.吉尼普(Marta Gnyp)寫道:「名人文化和時尚的交叉傳播讓當代藝術,尤其是藝術活動成為一種享樂、歡愉和獨特性的認證」。現在,越來越多的書籍,網站和雜誌特別報導和時尚及奢侈品結合的藝術家和展覽,以及在全球迅速擴增的雙年展、藝術博覽會和展覽。藝術被用來輔助房地產的銷售,行銷酒店品牌形象,提供新建案或餐廳最新潮的形象。在邁阿密巴塞爾藝術博覽會及周邊20多個衛星展覽中,優步、Airbnb、福斯和馬自達甚至食品公司Dean and Deluca都與藝術活動結合,奢侈商品公司也透過與藝術品結合來行銷自家商品。

所有活動都需要藝術品的供應。並且,對於今日藝術市場,尤其是高檔作品的交易中,主要的問題可能來自過度生產。許多著名的藝術家被持續創作的作品困住了,這些作品往往都非常相似,也僅是為了上述活動的需求而創作。紐約記者克莉絲瓊.畢維侯–佛納(Christian Viveros- Fauné)如此表示:「從同一個藝術家中,你就只能得到這麼多東西,市場需要的是同樣的作品而不是新作。」史蒂芬妮.克斯朵(Stéphane Custot)亦表示:「過度生產是個嚴重的問題,我大膽斷言,在2013或2014年間,藝術生產已經到了極限。它必須被改變,因為這最終會破壞當代藝術市場的價值。」


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《錢暴後的暗處:操作下的21世紀藝術市場》

藝術是一種時尚、品味,也是一種投資、交易與收藏!然而,當藝術成為被操控的工具時,你,還敢進入藝術市場嗎?


喬治娜.亞當(Georgina Adam)( 7篇 )

投入藝術市場和藝術論述書寫超過三十年。2000-2008年間擔任《藝術新聞》(The Art Newspaper)藝術市場版編輯,目前仍為此版的特約。曾為英國《金融時報》(Financial Times)撰寫每週專欄,於2016年結束這份長達八年的工作。2014年出版《錢暴:21世紀藝術市場大爆發》一書。除了在藝術市場的專業領域外,她同時對新興文化中心深感興趣。亞當亦於倫敦蘇富比藝術學院講學,並參與多場以藝術市場為主題之研討論壇:她也是「話說畫廊」(Talking Galleries)的董事會成員,並為女性藝術經紀人協會(Association of Women Art Dealers)贊助者、國際藝評人協會(the International Association of Art Critics)與國際藝術研究協會(The International Art Market Studies Association)之成員。

相關著作:《錢暴:21世紀藝術市場大爆發》《錢暴後的暗處:操作下的21世紀藝術市場》

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