錢暴後的暗處：作品供應和作品規模——市場要什麼？

生產過剩已成為嚴重的問題，我認為在2013年或2014年將會到達臨界值。接下來就必須改變，因為這個現象足以摧毀我們對當代藝術市場的信心。

2016年11月

搭上計程車，我前往位於上海西南近郊的張洹工作室，過了一個多小時，我在一道有著禁行標識的大門前下車，門內有一座守衛亭。大門緩緩開啟後，一位穿著制服的守衛讓我進去，要我在旁邊稍等一下。不久，工作室的策展人和翻譯員到達了，接著是要拍攝我此行訪問每個細節的攝影師，他緊緊跟在張洹身邊。張洹一身簡潔輕盈，穿著他那正字標記的高領運動衫，眼鏡架在棒球帽的帽沿上，像隻貓咪般優雅的輕身移動，帶領我參觀他的空間。

張洹在2005年買下這個前國有水力機械廠，那時候他剛結束在紐約二十多年的生活，回到了中國。當我們越過了火車軌道，穿過三節從2008年四川汶川大地震搶救出來的損壞車廂，其中一節還要靠支撐器架起，我才意識到這個既是廠房／也是工作室的空間規模之大。當我們這小群人繼續走進參觀，眼前所見是巨大寬闊、整理清潔的庫房，裡面陳列著張洹極具代表性的香灰畫，再往前走，便是儲放一件巨大的牛皮雕塑《英雄》（Hero, 2009）像大教堂般的廠房。我們接著往一座光亮無瑕的不鏽鋼雕塑移動，這是一頭巨熊和她的孩子，張洹告訴我，這件作品是為溫哥華一家賭場酒店所設計。還有一個建築模型，是他和珠寶品牌I Do所合作的概念店設計，他們預計以1,600萬美金打造這座結合「概念／賣店／博物館」的空間。

其他庫房同樣儲放張洹的巨大作品：有蓄鬍的半身人形雕塑《問孔子系列2》（Q-Confucius No. 2, 2011），這件作品是上海外灘美術館「問孔子：張洹個展」其中一件展出作品。還有一個刻意遮光的房間，裡面放著即將拍攝的錄像作品中使用的模型，這件作品將拍攝火焰在其前搖曳的閻羅王威嚴面目。另一個房間則有古老的中式石棺，以及墓園裡會擺放的墓碑。張洹預計把這些蒐藏品在他計畫成立的「香灰博物館」中展出；張洹是虔誠的佛教徒，他的信仰也投射在他的作品上。張洹說，其中一棟建物內有座圖書館，裡面的藏書包含中外素材，也開放給學生借閱。工作室外頭，水渠淙淙流過一畦菜園，繞過一籠好奇的猴子。

張洹在90年代以一系列的行為藝術，奠定了他在藝術世界的名聲，其中不乏較為極端的作品，比如《十二平方米》（12m2, 1994），他以蜂蜜和魚油塗滿身體，在襖熱的夏日中，端坐在小村子裡的一座發臭公廁，身旁則有一群飛蠅圍繞。他最為人知的作品有：拍攝一群人相互裸體堆疊的攝影作品《為無名山增高一米》（To Add One Metre to an Anonymous Mountain, 1995），以及《家譜》（Family Tree, 2001）──他以書法在臉上寫滿密密麻麻的家族關係，並記錄過程，直至整張臉被黑墨覆蓋。雖然他早期以行為藝術為主要的創作方式，但現在他和工作室成員，主要創作繪畫、雕塑和錄像作品，有時候則進行巨型作品的創作。在2015年，一幅長37公尺、高2公尺的香灰畫《1964年6月15日》（June 15, 1964），在紐約佩斯畫廊展出。這件作品費時三年，同時需要有10位助手協助其創作。

張洹工作室僱用了80多位助手，但若要執行像這樣大規模的創作計畫（據張洹表示，一年大約有兩件大型創作），人數可能多達200人。張洹說：「他們做的事情包括繃畫布、攤灑香灰、把石膏塗敷上雕塑作品、訂料、塗矽膠等等，但仍是由我進行最後的創作。」我接著問張洹每年作品的創作數量，但他並沒有回答這個問題，而是說：「我沒有創作作品的壓力，只是照著自己的想法。」在這次的訪問中，我並沒有看到太多工作室成員，只有一位助手在一個工作間中銷毀一個看起來像是一塊骨頭的東西，另一個工作間中還有一群助手在處理石膏。

張洹的工作室雖大，但這種工廠規模的工作室在中國卻也不足為奇。尤其在北京，其他藝術家也有類似的大型工作室，通常都是舊時工廠，這樣的創作方式也被詬病為公式化的大型工作室創作。例如張曉剛，《南華早報》的一篇專訪中提到，他的《血緣》系列（Bloodline）作品已經多到數不清了。張曉剛在2000年初期因為這些面無表情、僵直的家庭合照而聲名大噪，作品要價甚鉅，2014年，作品《血緣–大家庭3號》（Bloodline: Big Family No. 3, 1995）即以高達美金1,210萬元的價格在香港成交。

當我準備要辭行時，張洹問我：「妳有見過這麼大的工作室嗎？」「沒有，」我說，「但我在兩週後會去拜訪斯特林．魯比在洛杉磯的工作室，我想他的工作室應該也會這麼大。」我看的出來張洹有些惱怒，也有點懷疑。接著，他問我斯特林．魯比是何方神聖，也要我拼寫出斯特林的姓名。

那個月的月底，我在維農（Vernon）一處沒有門牌的大門前按了門鈴，維農是洛杉磯市區南方的一座工業城。幾乎沒有人住在維農，這裡放眼望去都是倉庫和工廠，街上充斥著鐵道上隆隆的運輸火車聲。

加州藝術家斯特林．魯比的工作室即位於此地，他的工作室前身是座貨車工廠。我再次震懾於工廠占地四公頃巨大的規模，即使廠房空間暫時蓋了幾道牆面作為間隔，仍不掩其規模之廣闊。其中一個區域放滿了一排排的掛衣架，地上則放了長形的「軟雕塑」。另一個區域中，貨架上放滿了收納成綑的織料，而一旁高達37呎的掛繩則懸吊著雕塑作品。巨大的釉燒瓷器則滿滿堆在陶窯周圍；前任工廠留下的一批焊接工作桌則搖身一變成為藝術作品，彼時噴濺出的銲錫殘渣仍清晰可見，而魯比在其上加了毫不相干的物件，一個圓盤和一截圓管。

其中一個工作間地板上放了一大串由星條圖樣的絨布拼製成的形體，有著大腳的長腿也互相交疊。牆上則掛著常常和魯比聯想在一起的斑斕雜點抽象畫。外頭則有幾塊空地，一處空地停輛堆高機，另一處則有被切剖開的潛水艇，一塊藍色帆布覆蓋在整修後的公車上，這輛公車曾是加州某一監獄使用的交通車，一座大型的金黃色「電椅」黯然無光地被放在牆邊。一輛被撞凹的車子則被架在管子上。

魯比這天打扮休閒，穿著橘色的運動衫、戴頂綠色棒球帽。他告訴我工作室裡約有12至20位助手，而他在2014年才開始進駐此地。他說：「我以前花了很多錢在作品的倉儲上，我想，何不找個空間，把所有東西都集中在一起。這裡就是我可以實現夢想的地方！」如果說魯比的工作室廠房規模很大的話，那他早已排滿的展覽行程也一樣大量──光是2016年就有18檔展覽，這也需要非常多產的創作量才能供應如此大量的展覽。他的創作從床單到形似「吸血鬼之口」的軟雕塑到金屬「炕爐」、陶瓷、錄像、攝影、旗幟和抽象繪畫到以亮面硬塑膠製作的高聳石筍型雕塑。他告訴我，「製作作品對我來說一向都不是個問題，但我從來不會為了展覽才創作。」至於他的時裝設計，包含由其他作品的剩料製作的潑漆「工作服」以及和時裝設計師瑞夫．席蒙斯（Raf Simons）的合作案，席蒙斯的品牌旗艦店即是由魯比所設計。席蒙斯在2012年首次為時尚品牌迪奧（Dior）所設計的高級定製服系列，亦取材自魯比在洋裝和一件外套上的畫作。

魯比堪稱當代藝術世界的當紅藝術家，他卻毫不掩飾地以商業化的方式進行創作並席捲各大畫廊。我拜訪他的當時，他的作品正由狐福創作空間（Foxy Production）、高古軒畫廊（Gagosian Gallery）、施布特．瑪格畫廊（Sprüth Magers）、石井孝之畫廊（Taka Ishii Gallery）、胡夫肯斯畫廊（Xavier Huens Gallery）等單位代理，而他已在2015年離開重量級機構豪瑟沃斯畫廊（Hauser & Wirth）。

作品供應和作品規模：市場要什麼

這種巨無霸藝術家工作室反映了2020年代中，藝術生產的兩個面向：作品供應和作品規模。

若要宣稱「大型」藝術作品是現代社會的現象恐怕不太正確；上百年前的藝術品如羅馬的西斯汀大教堂、巴黎盧森堡宮內的麥迪奇展廳，或是聖彼得堡的宏偉巴洛克宮殿皆是浩大的工程。然而在今日世界，有不少的因素激發我們對於大型作品的需求。公立機構需要用足以讓人驚嘆的亮點來吸引大眾的注意，新興大型私人博物館則需要有影響力、具代表性的鎮館作品；甚或都市中如雨後春筍般建蓋的大型建築，也需配合製作大型公共藝術。不管是巴黎大皇宮的大型系列裝置藝術展「Monumenta」，或倫敦泰德現代美術館的渦輪廳計畫（Turbine Hall projects）到藝術家克里斯托（Christo）橫越義大利伊賽奧湖（Lake Iseo）長達三公里的作品《漂浮碼頭》（Floating Piers），都是目前藝術活動文化中需要做「大」的例子。

這種對於大尺碼的胃口，反映在大型藝廊的成長。例如豪瑟沃斯畫廊位於洛杉磯占地10萬平方英尺的巨大空間，是將一座麵粉廠改建成藝廊、雕塑公園、餐廳及賣店。受邀展出的藝術家就需要製作符合空間規模的作品，他們便需要助手協助作品的製作，也需要起重機和堆高機來搬運作品。如烏蘇拉．派西蘿（Ursula Pasero）所提：「許多大型工作室都是註冊在案的公司，並需要數百萬歐元或美金的營業額，單單就是為了要維持工作室的營運。」

圈外人士通常難以理解作品供應在藝術市場中的重要性。藝術市場不像一般產業，會面臨需要找買家購買產品的難題。這個市場的難題在於：要找到值得收藏的作品來販售，尤其在二級市場更是如此。藝術世界的一級市場中，因為活躍中的藝術家持續創作新的作品，理論上會有源源不絕的作品供應。但現實情況其實複雜許多。畫廊為自己經紀的藝術家控制市場，為了保持價格和高度需求而進行作品「配給」。少數藝術家占據了大部分的市場，因此他們也面臨著需要為畫廊生產足夠的作品之壓力。

而藝術品二級市場，顧名思義就是重售作品，包含已故藝術家的所有相關作品，可販售的作品限量，也不會再增加（至少不會合法地增加，雖然持續有膺品試著要進入市場）。美術館和私人藏家總有辦法持續收購最富價值的作品，雖然藏家繼續轉售，但美術館則較不會有這樣的行為，歐洲即禁止許多美術館拋售館藏。

藝術市場的交易量在2005年至2015年間幾乎倍翻，達到633億美元，而2016年則跌回566億美元，這個數字包含拍賣會及藝術經紀的成交額（雖然後者的成交額難以正確估算）。但藝術交易量大幅提升僅是藝術世界的其中一個現象。最讓人驚訝的是，當代藝術何以成為今日市場的主流，其成長是因應來自不同單位的需求，而不僅是為了交易。

馬爾塔．吉尼普（Marta Gnyp）寫道：「名人文化和時尚的交叉傳播讓當代藝術，尤其是藝術活動成為一種享樂、歡愉和獨特性的認證」。現在，越來越多的書籍，網站和雜誌特別報導和時尚及奢侈品結合的藝術家和展覽，以及在全球迅速擴增的雙年展、藝術博覽會和展覽。藝術被用來輔助房地產的銷售，行銷酒店品牌形象，提供新建案或餐廳最新潮的形象。在邁阿密巴塞爾藝術博覽會及周邊20多個衛星展覽中，優步、Airbnb、福斯和馬自達甚至食品公司Dean and Deluca都與藝術活動結合，奢侈商品公司也透過與藝術品結合來行銷自家商品。

所有活動都需要藝術品的供應。並且，對於今日藝術市場，尤其是高檔作品的交易中，主要的問題可能來自過度生產。許多著名的藝術家被持續創作的作品困住了，這些作品往往都非常相似，也僅是為了上述活動的需求而創作。紐約記者克莉絲瓊．畢維侯–佛納（Christian Viveros- Fauné）如此表示：「從同一個藝術家中，你就只能得到這麼多東西，市場需要的是同樣的作品而不是新作。」史蒂芬妮．克斯朵（Stéphane Custot）亦表示：「過度生產是個嚴重的問題，我大膽斷言，在2013或2014年間，藝術生產已經到了極限。它必須被改變，因為這最終會破壞當代藝術市場的價值。」

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