前言：朝鮮王朝「宮中繪畫（court painting）」的定義
朝鮮時代（1392－1897）的文獻將「宮中繪畫」一詞用來描述朝鮮王朝宮廷（court）的繪畫，而「宮廷繪畫」只有專門描述帝制中國才能使用。然而現代韓語經常混用「宮中」與「宮廷」，對此尚缺乏嚴謹定義。根據《朝鮮王朝實錄》的記載，「宮中」、「闕內」、「宮內」均為形容朝鮮宮廷的詞語，至於「宮廷」僅在「大韓帝國（1897－1907）」期間使用。儘管無法在極短的篇幅內清晰地作出完整釋義，但能確定朝鮮王朝時期「宮廷」一詞特指帝制國家。（註1）
當代學者研究的「宮中繪畫」普遍指在宮廷裡生產或使用的繪畫。「宮中」在此代表的意思並非囿於建築形式的「宮闕」範圍內，也包含王族居住的「王室」象徵空間，更延伸至王與朝臣處理國政的「朝廷」空間上。因此宮中繪畫不單是為了王室成員閒暇享樂而製作的繪畫，繪有國家儀式與國王賞賜的官員肖像都能被囊括其中。（註2）若要依據畫家或繪畫主題來定義「宮中繪畫」，具有相當大的難度。圖畫署畫員不僅進行與國家相關的繪畫工作，同時也會接受士大夫委託而繪製私人繪畫。朝鮮宮中畫院發展出的這一特色，導致日本殖民時期（1910－1945）日本民藝運動思想家柳宗悅（1889－1961）與韓國的趙子庸（1926－2000）錯誤地將色彩豔麗的宮中繪畫全部歸類在「民畫（folk painting）」之中。直到1980年代，當代學者逐漸為其正名，學術界開始蓬勃發展關於宮中繪畫的主題研究。2000年代左右，不同主題與類型的宮中繪畫，如畫院制度、肖像畫以及宮中行事圖等，分別成為獨立的研究主題。由於各主要檔案館與研究機構推行王室收藏的展覽與研究，各個種類的宮中繪畫被納入「王室文化」概念框架下。自2010年代以來，宮中繪畫已經被視為獨立的研究領域，主要的研究成果陸續於近幾年彙編與出版。
本文將對朝鮮王朝宮中繪畫分為四個部分進行概括性介紹。首先檢視宮中的畫院制度，其次再從宮中繪畫裡選出三個種類，依次概述肖像畫、宮中行事圖以及裝飾禮儀用宮中屏風的用途與意義。
一、畫院制度：宮中畫員的角色跟身分
圖畫署的職責為監管朝鮮宮中繪畫的生產活動。回溯韓國歷史，於新羅時代（前57－935）與高麗時代（918－1392）便有類似的機構存在，分別名為「彩殿」與「圖畫院」。（註3）值得注意的是，朝鮮王朝的畫院制度與前一時代的高麗王朝不同，並非所有畫員都任職於替國王管理文書事務的部門（如掖庭署與翰林院）。朝鮮王朝的圖畫署隸屬於六曹之一的禮曹，成為更加龐大的官僚機構一部分。圖畫署與明代畫院也有明顯的區別，明代畫院除了組織較為鬆散，通常還受到太監與皇帝的各種控制。
環視整個東亞歷史，將圖畫署納入禮部職掌並非一件尋常之事。一派論述指出，朝鮮王朝新儒學的繪畫思想影響了畫院的行政組織架構。換言之，在新儒學的思想體系下，宮中繪畫不能單純以裝飾宮殿與娛樂國王為目的，應作為傳達正當行為的手段以及擔當禮治的重要工具。另一派論述提到，圖畫署劃分於禮曹下是基於國家建設的實際性。以儒家治國的朝鮮王朝開國之初，在儒家思想取代佛教成為國家禮教的過程中，有必要重新建構新的禮制系統。（註4）
朝鮮王朝前半期，圖畫署基本上與儒家尊「文」抑「術」的文人文化息息相關，其行政運作由非從事繪畫工作的文人官僚執掌。儘管圖畫署直接受命於禮曹判書（禮曹長官），宮中畫員的升遷限於六品以下品秩，且社會地位也限於朝鮮的中人階級。圖畫署中最高級的畫員職稱為「別提」，由具有繪畫知識的文官擔任。別提不需參與任何繪畫的製作活動，縱使官位品秩不高，但對畫員的選拔與升遷擁有極大的權力。畫員們的待遇相當苛刻，共20位的定額畫員往往需平分八份俸祿，畫員輪流領取或分享薪俸被視為理所當然。畫員錄用的考試中，最受歡迎的為文人題材，共可分為五種科別，每人可自由選取兩科來參與考試。繪畫類別依其重要性由高至低有四種排序：竹（一等）、山水（二等）、人物與動物翎毛（三等）以及花草（四等）。實際上，宮中畫員大多數的工作集中於繪製歷史紀錄畫與宮中裝飾畫，而此兩種繪畫需具備人物、動物與花草的技巧，然而畫員的考選卻特別強調竹與山水科，與文人審美取向有高度的關聯。
圖畫署基本的組織架構與運作模式維持至朝鮮王朝統治結束，然而到18世紀，君王對繪畫的政治用途產生興趣，使得宮中畫員的角色出現重大改變。肅宗（1674－1720在位）與英祖（1724－1776在位）的時代復興已中斷許久的歲畫（年畫）與國王肖像畫傳統。為因應日漸繁多的工作量，圖畫署的畫員編制從20位上升到30位，且分撥額外三名人員的俸祿津貼。而別提的職位則被職業畫員取代，以更有效率地訓練畫員供宮中差遣。不過即便有額外的津貼與制度的改善，畫員們仍承受著不平等的薪俸與繁雜的工作。
繼任英祖王位的正祖（1776－1800在位）為朝鮮王朝整個畫院體系帶來顯著的變革。1783年，正祖由圖畫署中遴選出十位畫員，設為「差備待令畫員」並隸屬於昌德宮內的「奎章閣」。奎章閣除了藏書，同時還兼具國王的智庫功能，為正祖的大規模改革提供各種政策與手段。正祖創設差備待令畫員的目的，是要取回文官體系長久以來對畫員的控制權，令宮中畫員直接聽命於國王。雖然「差備」二字，代表暫時由圖畫署抽選出的人員，但此制度仍延續至朝鮮王朝末期。差備待令畫員從此成為取得特權，且在宮中擔任重要任務的畫員稱謂。差備待令畫員的職責為負責繪製國王肖像；設計王室的象徵符號（如王室寶印與玉製寶冊）；或者替王室墓碑與石碑上銘刻書法。透過描繪王的肖像、摹抄王的墨蹟以及為王室製作象徵物，畫員們肩負著直接代表國王的沉重負擔。
就宮中畫院而言，正祖雖未改革各項體制的弊病，但的確改善了畫員的處境。差備待令畫員所受到的待遇與教育，與普通的宮中畫員差異甚大，他們能獲得合理的俸祿，並可透過傑出表現得到升遷機會。奎章閣中甚至有一套獨立的培訓系統，以培養出能勝任特定差遣事務的差備待令畫員。「祿取才」考試中包含八種科目：人物、俗畫、山水、樓閣、翎毛、草蟲、梅竹與文房。不同於圖畫署畫員的選拔反映出文人繪畫的取向（如竹與山水等第較高），差備待令畫員被要求描繪與歷史相關的繪畫，例如樓閣界畫、故事人物畫與俗畫等。圖畫署與差備待令畫員的制度一直並存於朝鮮王朝的後半期，直至1894年甲午改革，將行政組織重組為現代化的管理系統後才終止。
二、王的肖像：由肖像建立的王室權威
宮中畫員最重要的差事便是替王製作肖像，其中王的肖像用途為奉安祭享，而官員肖像則是為分封功臣。描述王的肖像詞語，於歷史文獻記載為「睢容」、「御容」與「御眞」，而當代學術研究中「御眞」一詞最被廣泛使用。本文即以「王的御眞」為範圍，討論宮中肖像畫。從朝鮮王朝創立之初到衰亡，皆有製作御眞的傳統。朝鮮王朝中期（16－17世紀）因遭逢兩次戰亂（壬辰倭亂與丙子胡亂），御眞的製作被中斷，而大部分王室收藏的早期畫像於戰火中遺失。直至18世紀，朝鮮王室才恢復製作御眞，且定期執行。高宗（1863－1907在位）於20世紀初期，曾經對所有現存的王室畫像展開龐大的修整計畫，然而大多數的御眞卻在韓戰（1950－1953）付之一炬，目前僅極少數保存完好。
對朝鮮王朝首位君主太祖（1392－1398在位）御眞的崇拜，是早期肖像畫傳統的重要部分。太祖在世時便推行自己的御眞製作，專門放置御眞的建築稱為真殿。多份御眞摹本在其子太宗（1400－1422在位）與其孫世宗（1418－1450在位）的時代，被供奉於全國各地的真殿之中。五個地方真殿為過去幾個朝代的首都（平壤、開城、慶州）以及太祖的家鄉與封地（咸興、全州）。朝廷挑選在關鍵的地方府州供奉太祖御眞，具有濃厚的政治性目的。膜拜開國君王為重要的統治手段，且通過畫像在全國各地的傳播，太祖開國之父的形象深植民心。
世宗即位之後，廢除祖傳的御眞祭典儀式，僅保留五個地方性的真殿。世宗以神主牌位代替供奉於原廟中太祖與太祖王后御眞。神主被視為代表祖先靈魂的唯一正當媒介，並且是接納理學的表現。為追隨正統，世宗之後的國王不再製作自己的畫像，只為盡全孝道而對毀損的歷代御眞進行模寫，或追寫已薨逝的國王音容。
朝鮮王朝後半期，肅宗（1674－1720在位）為君王肖像的製作帶來兩個重要的影響，一是建立列朝真殿，二是國王於在位時開始為自己留下御眞。雖然列朝真殿內並不會供奉全部的國王御眞，只有宗廟內會奉安朝鮮歷代國王的神主，但建立列朝真殿的關鍵意義在於，御眞逐漸與神主共享王室宗系的象徵角色。肅宗恢復國王於在世時製作御眞的傳統。英祖更透過每十年定期重繪御眞，以鞏固御眞的生產體系。
另一個值得探討的議題，為復原御眞在被供奉與膜拜時的建築與儀式環境。國王御眞在製作過程中會經歷不同的儀式，使得存放不同御眞的真殿各有其獨特的裝飾與不同的儀典。（註5）因此對御眞收藏的建築與儀式環境的研究，有望揭示御眞的各種地位與功能。另一個關鍵的議題在於理解御眞製作的政治意涵。首位朝鮮君王太祖的御眞（圖1），曾在朝鮮時代被摹繪15次，並傳播至全國各地。而高宗宣布大韓帝國成立時，展開對列祖（包含自己）御眞的大型修繕工作，皆足以觀察御眞與政治相互影響的過程，值得進一步探討。
三、宮中行事圖：宮中事件的紀錄與紀念
描繪宮中儀式的紀錄畫通常會被製作成數份摹本，分發給共同出席儀式的人員以表紀念與榮譽，而此種有分送過程的繪畫，被視為是高麗與朝鮮時代文人「契會圖」傳統的延伸。（註6）過去傳統的契會圖以卷軸描繪文人們的私人聚會，並贈送給與會者，但至16世紀時，特定的官衙機構如義禁府（編按：「義禁府」為高麗王朝及朝鮮王朝的調查機構，隸屬兵曹，具有法院、監獄及檢察調查的職能），為記錄年度聚會，也開始進行「同官契會圖」的繪製，分給各官員，促進彼此情誼。宮中紀錄畫到18世紀晚期出現兩項顯著的變革。其中一項，宮中紀錄畫從原本的三種裝裱形式（契軸、契牒與契屏），逐漸發展成以屏風為主的製作。另一個重要變化，隨國王開始涉足繪畫的生產，繪畫在官方事務裡的重要性更加突出。以上的改變於英祖統治時代便有跡可循，但至正祖時期才有更明確的影響出現。（註7）
〈華城陵幸圖〉（圖2）為正祖涉足宮中繪畫製作的案例中，規模最壯觀的八扇屏風畫。上文所提及的早期紀錄作品，主要為官員間相互贈送的繪畫，而〈華城陵幸圖〉為正祖積極參與繪製，並有賞賜臣民意義的屏風畫，兩者的目的差距甚遠。〈華城陵幸圖〉中八扇屏風分別描繪正祖前往華城的不同場景：（一）華城聖廟展拜圖、（二）南軒放榜圖、（三）奉壽堂進饌圖、（四）洛南軒養老圖、（五）西將臺夜操圖、（六）得中亭御射圖、（七）還御行列圖、（八）漢江舟橋還御圖。這八扇屏風並不僅擁有記錄特殊活動的功能，且被記錄下的每個事件更傳達著以儒治國的理念，如孝悌具現、文武振興以及萬民和親等的理想狀態。
為了此事件，21幅屏風與126幅卷軸被製作生產。正祖將不同尺寸的屏風與卷軸分別賜予隨行華城陵幸的王室成員與督監官員，甚至連最低品階的掌旗官也獲得一份。據記載，147件作品總共花費2574兩（現值約17萬美金），而這筆可觀的花費，由正祖特別為此行所籌措的王室資金支出。在陵幸活動中身居要職的奎章閣閣臣監管下，知名畫家金弘道（1745－1806？）為此計畫的主要構想者，差備待令畫員們加入屏風的繪製工作。為迎合正祖的品味，技法熟練的宮中畫員大量使用透視法與陰影明暗等創新技巧於屏風畫中，營造出宏偉的構圖與畫面的動態感。宮中紀錄畫最初的性質為記錄事件，發展至朝鮮晚期，最終成為國家儀式活動舉行時傳遞政治訊息的一種媒介。（註8）
19世紀宮中行事圖主題圍繞在慶祝誕辰或登基日的王室宴享。繪畫主題受到諸多限制，但對王室宴會的描繪不僅華麗，製作規模也日趨擴大。最具代表性的事件是1879年為了祝賀王世子（純宗，1907－1910在位）從天花中康復而舉行的慶典。為了此次盛典，共製作27幅屏風呈獻給王室，是朝鮮王朝歷來最大規模的屏風繪製企劃，以〈王世子痘候平復陳賀圖〉（圖3）為代表。（註9）籌辦慶典的官署從地方官廳收取「屏債」稅，用以支付造價不菲的屏風開銷。然而王室宴享的屏風製作發展至後期，王室與官員不斷地追求打造繁複精緻的宮中契屏，卻將財政負擔轉嫁到地方政府與百姓身上。
四、裝飾與禮儀用的宮中屏風
宮殿建築中，屏風為裝飾宮殿以及創造特殊儀式空間的重要工具。以下將概略介紹兩種屏風題材，分別為代表王室宮中權威的〈日月五峰圖〉（圖4）以及代表宮廷莊嚴儀式的〈牡丹圖〉（圖5）。（註10）
〈日月五峰圖〉被視為象徵國王權力的代表性屏風，圖上包含五種元素，即日、月、五峰、水波以及赤松。此五種元素在東亞文化裡，均為表達永生與長壽的常見符號。然而「日月五峰圖」這五種特定圖像的組合，為朝鮮宮中創造出來的獨特圖示。一些學者試圖以陰陽五行說來解釋此圖示的起源，而另一些學者則是認為其源自《詩經》中〈天保九如〉的九樣吉祥符號。儘管目前日月五峰圖的起源仍有不少爭議，但圖中帶有的象徵意義與作用是毋庸置疑的。日月與五峰代表陰陽五行世界的重現，換言之便為天與地的對照，國王可以藉由坐在王權屏風前，宣稱自己是天地間唯一的合法統治者。「日月五峰圖」作為權力象徵，並不只放置於御座後方，同時也陳設於代表國王的御眞或神主周遭。根據不同的地點與情形，日月五峰圖會製作成各種形式，例如正殿與偏殿御座後方採用中大型屏風製作而成，寢殿裡則是貼於牆壁與門板上。通常這些屏風都有一固定格式，由懸掛國王肖像的插屏，以及為神主締造出儀式空間的三扇屏所組成。因此，不能將日月五峰圖單純視為獨立繪畫或裝飾家具，其更重要的功能是成為國王建築與儀式空間的一部分。
花鳥畫在宮中普遍地被使用在裝飾性的屏風畫上，其中牡丹因象徵「百花之王」成為最受青睞的題材。牡丹圖被廣泛地使用在代表王后、世子與其他王室成員身上，而日月五峰圖則限定只有國王才能使用。牡丹圖同時也是最為常見的屏風畫，多用於為婚禮、宴會與葬禮營造神聖的儀式空間。〈日月五峰圖〉於國王薨逝後被置於神主正後方，〈牡丹圖〉則環繞擺放於〈日月五峰圖〉周圍。（圖6）在日月五峰圖作為國王本身的象徵時，牡丹圖的功用為保護國王王座，並將儀式空間神聖化。基於此原因，牡丹圖屏風一般高逾兩公尺，寬逾四公尺，以完整佔據聖廟的空間，且繪畫風格採用較垂直且僵硬的線條以強調儀式的莊嚴性。
除此之外，日月五峰圖、牡丹圖、十長生圖、冊架圖以及鑑戒圖（如耕織圖、孝子圖）都是裝飾宮殿建築常見的繪畫種類。即便這些宮中裝飾畫中的圖樣由東亞文化圈流通的吉祥符號所組成，然而特定的布置與元素的選擇，成為朝鮮宮中屏風的獨有特徵。
在朝鮮宮中繪畫的研究領域，目前有兩個主要議題尚在發展中，一是建築與繪畫之間的關係，二是各種儀式與屏風畫之間的關連。學者們透過爬梳實錄與儀軌記載，復原宮中屏風用途與陳設空間的研究正在進行。1802年李頤淳所著《大造殿修理時記事》記載，宮中有各種類的屏風，包含金屏風、山水屏風、障門與畫軸同時被用在裝飾一個房間。朝鮮王宮建築空間與不同媒材裝飾品之間的關係為另一個有趣的問題，需展開更深入的研究。
擁有易於移動特性的屏風，通常用於在短時間內將日常生活空間轉變為儀式空間。布置朝鮮國家五禮（吉禮、嘉禮、軍禮、賓禮、凶禮）的儀式環境時，屏風擔任關鍵性的角色。因此，藉由研究朝鮮國家五禮，不僅能回溯禮儀的視覺環境，還能揭示儀式裡不同主題屏風的特定功能。
結論
圖畫署為隸屬於禮曹的官署機關，負責監督宮中所有繪畫相關的生產活動。宮中畫員受到文人官僚的管理與控制，且待遇大致低下。朝鮮晚期君王對於將事件的政治意義形象化感興趣，因此增設宮中畫員的人數，試圖改善他們過去惡劣的境遇。正祖更親自從宮外的圖畫署揀選出畫員帶入宮中，使得畫員能直接接收王的指令，更有效地被訓練與差遣。然而，大多數的畫員不能僅依靠於宮中任職所領取的微薄俸祿過活，因此被迫另外接受宮外的私人繪畫委託才能糊口。朝鮮時代宮中繪畫之所以與宮外繪畫的差異不大，便是在宮中畫員的活動背景下產生。
本文簡略地概述三種宮中繪畫的類別：肖像畫、宮中行事圖、裝飾與禮儀用宮中屏風。生產國王的御眞與功臣肖像為宮中畫家最重要的工作，本文特別集中於御眞的製作。朝鮮初期在理學思想的影響下，各項儀典更重視對神主祭拜，御眞因而受到忽視，但在18世紀以後又恢復蓬勃的御眞生產活動。朝鮮晚期，宮中行事圖的數量與種類倍增，傳統宮中行事圖源自於私人雅集契會圖，18世紀後轉變為在王室的監管下生產。宮中行事圖不僅僅是宮中儀式的視覺紀錄，更是透過儀式對政治訊息具象化，作為代表國王聖治的媒介。上文於第四點宮中裝飾性屏風中，對日月五峰圖與牡丹圖進行簡要的介紹。裝飾畫領域裡，建築內部繪畫的擺設與儀式之間的功能，有諸多議題未來尚待解決。
除此之外，宮中繪畫還有許多研究待開發。其中一項非常重要的為地圖與官撰版畫研究，宮中畫家被定期派往地方州府或其他國家，觀察和繪製各地地理與風俗民情。朝鮮時代的印刷與出版史料相當豐富，官衙的出版物涵蓋人物畫、地圖、名物圖等視覺資訊，是近期受到關注的研究議題。在明末繁盛的印刷市場以及清初宮廷幾項盛大的出版計劃影響之下，朝鮮晚期國家出版的刊物中，對圖像的使用更加廣泛與積極，都頗值得研究。現今，韓國的王室出刊圖書機構如奎章閣與藏書閣，已將大部分的收藏資料製作成數位圖像於網路上公開，以期吸引更多東亞研究學者的興趣與關注。
註釋：
註1 譯者按：宮廷（court）一般指帝王居住居住和處理朝政的處所，及帝王其大臣構成的統治集團。然而朝鮮王朝因作為明朝與清朝的藩屬，以親王的等級自稱，才會有「宮廷」與「宮中」不同用詞出現。
註2 對於「宮中繪畫」的概念與研究回顧，可參考：劉宰賓〈正祖代宮中繪畫研究〉（首爾大學考古美術史系博士學位論文，2016），頁1－13。
註3 朝鮮宮中的繪畫機構最初承襲高麗時代使用「圖畫院」，於1470年官僚體制改革後更名為「圖畫署」，並從五品提升至六品的階級。
註4 關於朝鮮時代宮中畫院研究可參考：安輝濬〈朝鮮王朝時代的畫員〉，《韓國文化》9（1988）。姜寬植《朝鮮後期宮中畫員研究》2冊，首爾：돌베개，2001。
註5 劉宰賓〈朝鮮後期御關係儀禮硏究：通過儀禮看到的御機能〉，《美術史與視覺文化》10（2011），頁74－99。
註6 Ahn, Hwi‐joon. “The Origin and Development of Landscape Painting in Korea.” In Arts of Korea, edited by Judith G. Smith, pp.295－329（New York: The Metropolitan Museum of Art, 1998）；尹軫暎〈朝鮮時代契會圖研究〉，韓國精神文化研究院博士學位論文，2004。
註7 宮中紀錄畫相關研究可參考：朴廷惠《朝鮮時代宮中記錄畫研究》，首爾：一志社，2000。國立中央博物館《朝鮮時代宮中行事圖》1－3，國立中央博物館，2010－2012。
註8 Kim, Hongnam. “Tragedy and Art at the Eighteenth‐Century Choson Court.” Orientations 25(1994), pp.28－37; Yoo, Jaebin. “Political Implications of Court Art Under King Jeongjo: Aesthetics and Production of King Jeongjo’s Visit to Hwaseong”, Korea Journal 60(2020), pp.371-406.
註9 金秀珍，〈1879年純宗的天然痘完治紀念稧屏的製作與收藏〉，《美術史與視覺文化》19（2017），頁98－125。
註10 金秀珍〈朝鮮後期屏風研究〉，首爾大學博士學位論文，2017。Yi, Sŏng‐mi, “The Screen of the Five Peaks of the Choson dynasty”. Oriental Art 42 (1996/1997), pp.13-23. Yi, Sŏng‐mi. “Euigwe and the Documentation of Joseon Court Ritual Life.” Archives of Asian Art 58(2008), pp.113-133.
參考書目與延伸閱讀：
李成美《朝鮮王室的美術文化》，首爾：대원사，2005。
朴廷惠、黃晶淵、姜玟奇、尹軫暎《王和國家的繪畫》，2011；《朝鮮宮闕的畫》，2012；《王的畫家們》，首爾：돌베개，2012。
趙善美《왕의 얼굴（王的面孔）》，首爾：사회평론，2012。
Burglind, Jungmann, Pathways to Korean Culture: Paintings of the Joseon Dynasty (1392–1910) (London: Reaktion Books, 2014)。
Cho, Sŏnmi,”Joseon Dynasty Portraits of Meritorious Subjects: Styles and Social Function.” Korea Journal 45(2005), pp.151-181.
Cho, Insoo. “Royal Portraits in the Late Joseon Period.” Journal of Korean Art&Archaeology 5(2011), pp.8-23.
Han, Hyonjeong Kim, In Grand Style: Celebrations in Korean Art During the Joseon Dynasty (Asian Art Museum San Francisco, 2013)。
劉宰賓
Jaebin Yoo
現為韓國弘益大學美術史系助理教授。曾於2012至2014年任哈佛燕京學社的訪問學者，並於2016年以博士論文〈正祖代宮中繪畫연구（正祖代宮中繪畫研究）〉取得首爾大學博士學位。除了朝鮮正祖時代，也將朝鮮宮中繪畫的研究範圍拓展至正祖前後不同時期，並聚焦於國王與王室的政治性代理機構。近期正在進行兩個研究項目，其一：比較18世紀中國乾隆皇帝與朝鮮正祖這兩位積極將自己塑造為真正藝術與學問贊助者的君主；其二：研究在朝鮮王朝500年期間，持續發揮影響力與效用的第一位國王太祖肖像。
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劉宰賓（Jaebin Yoo）( 1篇 )現為韓國弘益大學美術史系助理教授。曾於2012至2014年任哈佛燕京學社的訪問學者，並於2016年以博士論文〈正祖代宮中繪畫연구（正祖代宮中繪畫研究）〉取得首爾大學博士學位。除了朝鮮正祖時代，也將朝鮮宮中繪畫的研究範圍拓展至正祖前後不同時期，並聚焦於國王與王室的政治性代理機構。近期正在進行兩個研究項目，其一：比較18世紀中國乾隆皇帝與朝鮮正祖這兩位積極將自己塑造為真正藝術與學問贊助者的君主；其二：研究在朝鮮王朝500年期間，持續發揮影響力與效用的第一位國王太祖肖像。