重新檢視文化部「翡翠計畫」與國藝會「七大網絡發展平台」

春之文化基金會於2013年底舉辦「社會田野與藝術生產」系列講座，時值文化部開始推動「翡翠計畫」的第一年，已在東南亞國家進行兩年多田野工作的奧賽德工廠策展人高森信男便說出初始梗概，「由這張權力分配的地圖來看，有沒有可能在一開始進行國際交流想像時，便先排除掉台灣最有興趣的北美、歐洲、中國和日本等地？」也可以對照事隔三年後，目前已同時任職關渡美術館（簡稱關美館）策展人，於本專題再次提及「這顆地球上，有超過九成的國家和城市，是我們所極度陌生的區域，崛起中的東南亞和南亞僅是開端」，也可以從今年10月分關美館的國際策展工作營名單，看到藉由印尼的日惹雙年展交流引介了奈及利亞策展人Jude Anogwih，與熟悉華文與東南亞的美籍駐仰光多年策展人詹曉安（Nathalie Johnston）等，這大抵均可視為「東南亞交流做為一種路徑」的交流策略思考。

然而，量化式的業績評鑑在亟須深度質量並重的文化政治工作，則可能是比「揣摩上意」更嚴重的沉痾，若以2015年文化部「國際及兩岸文化交流推展計畫評核報告」績效考評標準（參見表一），無論是推動海外文化據點平台、輔導台灣藝文團體出訪交流、辦理跨國論壇文化獎項、海外文化交流網絡等項目，皆以項目次數或人數做為評比指標，甚至多個項目考評標準，滿分與不合格之間的差距僅在兩成數量之譜，先射箭再畫靶的意味濃厚。再以「翡翠計畫」為例，2015年文化部評核報告亦一切以「數量」做為東南亞交流政績的年度小結︰「推動『翡翠計畫－東南亞人士來台文化交流合作』，自推動起至104年12月，獲推薦邀請來台人士共計116人，涵蓋越南、印尼、泰國、馬來西亞、新加坡、菲律賓、緬甸等7國，計輔導34件交流案，逾23萬民眾參與。」或許我們必須得質問，在東南亞交流的政策評比重點，為何徒然只剩「數量」？從去年底累計的116位到今年逼近200位東南亞藝文人士來台的幾年，又帶來了多少的深度與面向？

當然，這不能只怪文化交流司如此淺碟而數數字地理解業績，因為，整個文化部的所有單位均如此自評政績，至為荒謬。

今年7月，一場由打開主辦的「CO-TEMPORARY：台灣－東南亞藝文交流暨論壇」，既非文化部亦非國藝會主／協辦，但與會的國內和東南亞策展人的交談更為直接深入，除了直指翡翠計畫等政策引領所可能的高度重複與機械式的耗損，導致一種為滿足版圖思考的「為完成交流而交流」；大異其趣地，在第二天與談人士均多為星馬華人，馬來西亞策展人符芳俊與新加坡灰計畫（Grey Projects）主理人黃漢衝（Jason Wee）與新加坡策展人劉威延（Urich Lau），即便在地緣性位居更典型東南亞核心、及其間的星馬華人藝術社群關係，也更質問著「我們已經是一個網絡了嗎？」、「不，我們當然不是網絡。」、「這樣的網絡能否裨益每個獨立的空間？」（節錄自《數位荒原》於論壇的文字整理）星馬策展人位於台灣想像的東南亞核心，反提出更多「去形式化」的自問與質疑。

執行進入第四年的翡翠計畫做為「進口」東南亞藝術交流的補助辦法，相對地，依然是落後指標的政策實行，遲至今年初推動「出口補助」─「青年文化園丁隊－台灣青年至東南亞交流合作補助」，讓東南亞交流的終於顧及「出國挖玉石」的糧草部隊，只不過環視其辦法，除了交流天數每一地不超過兩個月（比絕大多數的駐村時間都還短），涵蓋影像、音樂、舞蹈、戲劇、戶外表演、工藝、社造、裝置藝術、文學朗讀、漫畫、文創設計、田野調查、古蹟修復與保存等十餘項目只取七個隊伍，在這麼多元異質屬性的領域中，如何在極其有限的名額篩選補助者，對比今年多位來台的東南亞策展人參與日本的東南亞策展人工作坊（Southeast Asin Curators’ Woskshop），台灣的文化政策對人才投資之吝嗇與慣性買辦結案數字的心態，可見一斑。

2014年底，文化交流的另一個火車頭國藝會「國際藝術網絡發展平台專案」啟動，與民間藝文組織磨合建構，至2015年在這樣的基礎上委託民間單位合作執行「CO3表演藝術國際交流平台」、「數位表演藝術國際續航計畫」、「原住民表演藝術推廣平台」、「表演藝術華文地區推廣平台」、「小說引力國際互聯平台」、「視覺藝術國際策展平台」、「WINDOC紀錄片國際網絡發展平台」等七個平台，意欲在原有常態辦理的國際交流項目之外，再行搭建專案式的交流辦法。論此七大平台計畫專案的質性與深度，其以二至三年為期程的規畫，的確對過往常態補助受年度結案的限制做出蠻大的改善，也在部分的平台計畫，如「華文小說國際互聯平台」，成功媒合了「藝企平台」與之相應新增的「馬華長篇小說創作發表專案」，七大平台推動屆滿一年的彩蛋，在長期孳息不足的國藝基金，添增了些許可能性。

在這七大網絡發展平台中，前身為「表演藝術國際交流平台」的「CO3表演藝術國際交流平台」，由於委託主辦的單位積極度最高，其中「三個CO」（註1）的切入層次針對表演藝術在節慶展會、市集、場館、組織、經紀公司的特點設計，佈局完整，甚至幾已具備總體藝術的平台格局（註2）；相對之下，「視覺藝術國際策展平台」並不似有鴻圖展望的設計，約莫等同於原先國藝會推行多年的「視覺藝術策展專案」之駐地研究的平台交流版。至於文學與紀錄片平台專案，則恰如其分四平八穩介於其中。

分析國藝會「七大網絡發展平台」上路滿一年的機制，可從德國文化評論學者貝克及葛恩斯海姆（Ulrich Beck and Elisabeth Beck-Gernsheim）所提出的「機構化之個體化」（institutionalized individualization）而論，在面對自由市場與新自由主義的角力，新型制度化避開了傳統的準則與限制，添增更多臨時性架構與新制度當中個體自助的網絡，從而建立起新的藝術社群交往的規則，於是在這七大平台裡，我們會發現這之間形成部分類門生態的舊瓦解與新統合誕生，如「CO3表演藝術國際交流平台」已於可見的藝術節與未來新場館增生其影響力，亦提前反映於表演藝術節目策畫與製作、甚至台北雙年展的當今面貌；也部分呈現了死守某些特殊性領域，如數位表演藝術、華文表演藝術、原住民表演藝術等等，這些設計用來擁抱「特別化」的平台，則是在原已劃分的舊紐帶上生存。

因此，這七大網絡發展平台，最初或許是國藝會秉持著開拓國際交流的「麥高芬」，期望在更趨液態流動的跨國文化工業中殺出條血路，養成或扶植國際生態中的藝術巨人，而產生集體藝文工作者的願景（如彩蛋）。但是，國藝會在搭建這七大平台的同時，必然要因應這種新型態中介的網絡趨避效果，提前評估做為創作研發端的生態保姆，可曾自問是否已規畫好舊有創作類門受到平台搭建的生態轉向做妥善的評估？如同國營藝文館所的行政法人化，國藝會搭建七大網絡平台，也同時須評估創作生態系譜的變遷與衝擊，甚至文化部亦應於即將成立的文創院制度設計，釐清因應市場介面的部分，何者委由國藝會或文創院會較為妥適。否則，橫陳於前的文創園區失調現象，亦將可能在機構內上演。

於東南亞藝術交流培力政策的檢視，當前有兩位已躍然國際影壇或流行音樂市場的人物可做參照︰一位是緬甸華僑出身、赴台學院進修、重返家鄉挖掘幽微故土文化認同的趙德胤，另一位則是馬來西亞華裔、同樣赴台求學、在推敲東南亞跨文化，爭議與揚名立萬與共的黃明志。趙德胤和黃明志他們並不是思索東南亞的國際，而是迴返故土（註3），卻為他們打開創作生涯的敲門磚。從這兩人的例子，再比對前段文中星馬策展人自問他們對東南亞網絡的不確定，探究東南亞的地方性，也許需根植更多文化地理的反身思考，甚至「對東南亞總合性的理解」這樣的渴求也許即是空無一場的「麥高芬」。

「其實我從來沒有去過泰國，他們也沒有來過台灣，為什麼我們會在紐約遇見了呢？」這是在2010年引發策動台泰交流的許家維自問提示，這是個「第三地國際」之問，正如城際交通原理，台東人和苗栗人在台相遇機率最高的所在極可能是台北。反之，在「新南向政策」仍像說不清的麥高芬，台灣人又對20多年前「舊南向政策」的彩蛋─80萬人口的東南亞外配新移民與移工，做出了什麼樣的回應？我們又如何能從這點「內國際」的既成事實，去思考台灣在追逐「翡翠計畫」這把青冥劍的同時，檢視我們土地上早已破繭而出的彩蛋？

關於近十年間，稀有的幾次當代藝術計畫，如2006年「燕子之城」、2011年饒加恩《Thaïndophiliviet》與《REM Sleep》、今年藝術公寓（陳斌華）於晴光市場的「金萬萬藝術公寓」，這幾個計畫均是質樸地照向這土地裡的「內國際」，同樣卓然有致。藝術文化的國際交流，究竟它的「麥高芬」要設在什麼樣的位置，期許解決藝術問題，還是現實問題，還是如同夸父追日的國際問題？

「我們想像中的國際交流，是不是有可能連結至最邊緣的地區？」這句來自具備跨文化身分策展人高森信男的理想信念，我們或許可以反問︰在國際交流的政策推波下，什麼是能推進到最遠的藝術位置，而非看似恆常追逐卻悵然若失的等待果陀？

註1 「CO3」的三個CO，其代表的三個意義分別為共同製作（co-production）、 共同委辦（co-commission）、跨文化交流（cross-cultural exchange）。

註2 CO3表演藝術國際交流平台羅列的藝術類門，函蓋了戲劇、音樂、舞蹈、歌舞演出、視覺、電影等六大元素。

註3 黃明志為台灣所知多半緣為網路傳閱的搞笑歌曲影片，然而黃明志受到星馬傳媒的注目而奠定發展基礎實為2009年發表《我要回家》紀錄片，記錄其2008年從台灣飛到香港，輾轉透過東南亞的陸路與水路交通，穿越中南半島趕回吉隆坡參加獨立日倒數活動的過程。

表一

文化部「國際及兩岸文化交流推展計畫評核報告」

績效考評標準（以2015年為例）

*經編輯簡化製表

年度目標達成情形

項目1：推動海外文化據點為台灣文化櫥窗及交流平台（權數(%)：18）

評分標準 輔導海外文化中心辦理年度計畫及其他藝文交流活動

90分以上 上述次數達90項次以上。

80-89分 上述次數達84項次以上。

70-79分 上述次數達78項次以上。

60-69分 上述次數達72項次以上。

59分以下 上述次數未達72項次。

項目2：輔導台灣藝文團體出訪交流（權數(%)：7）

評分標準 輔導台灣藝文團體及節目參與國際文化交流活動

90分以上 上述次數達60項次以上。

80-89分 上述次數達56項次以上。

70-79分 上述次數達52項次以上。

60-69分 上述次數達48項次以上。

59分以下 上述次數未達48項次。

項目3：強化藝文國際連結、加強國際藝文機構合作（權數(%)：11）

評分標準 推動和國際藝文組織合作，辦理跨國合作計畫、論壇及文化獎等，活動或新洽案件項目

90分以上 上述次數達18項次以上。

80-89分 上述次數達16項次以上。

70-79分 上述次數達15項次以上。

60-69分 上述次數達14項次以上。

59分以下 上述次數未達14項次。

項目4：推動兩岸、港澳藝文合作暨辦理台灣主體性文化輸出（權數(%)：9）

評分標準 輔導台灣藝文團體至大陸港澳地區出訪交流、辦理文化交流活動、論壇及人員互訪

90分以上 上述次數達40項次以上。

80-89分 上述次數達38項次以上。

70-79分 上述次數達36項次以上。

60-69分 上述次數達34項次以上。

59分以下 上述次數未達32項次。

在電腦領域或電影工業，夙昔以來有設立「彩蛋」這樣的習俗，源於西方復活節尋找彩蛋的遊戲，寓意於隱藏處設置驚喜；麥高芬（MacGuffin）則出於希區考克（Alfred Hitchcock）驚悚電影裡將劇情推波助瀾的人事物設定，或為幌子，或為某種神祕但不見得存在或現身之物，起源始於模糊但追逐於積極的情節演替，以著名荒謬劇文本《等待果陀》或李安的《臥虎藏龍》為例，「果陀」和「青冥劍」即為最易理解的典型「麥高芬」。彩蛋和麥高芬在消費社會的心理動機論之下，也往往混為一談，終至到後來彩蛋曾幾何時成為虛應故事的麥高芬。

論地緣政治學及文化理解面向，與台灣比鄰而處、幾乎等同東北亞的台日韓輻散輿圖間距之東南亞地區，然而，除了少數華人移民地帶與觀光經濟之外，台灣對東南亞的當代認知卻是極度貧乏與停留在前現代想像，直至兩個重大地域政治事件發生︰2007年，東南亞國家協會（簡稱「東協」）十國元首在新加坡簽署《東協憲章》；2010年，中國與東協建立「中國─東協自由貿易區」，彼時對東亞交流情勢始終熱衷西進中國的台灣政府當局，才開始意識到這層薄弱連繫的交互關係亟待追補，除了做為跨國勞動市場的輸入者，除了經貿關係，還有更為疏離的文化認識。

至今台灣約有80萬東南亞移工與外配，則是來自1994年李登輝總統推行「南向政策」所遺留下來的因果，成為台灣在地與東南亞人口最緊密而又疏離的「麥高芬」；如今蔡英文總統上任後喊出的「新南向政策」，成了行政院各部會編列與爭取下年度預算的「關鍵字」，也引發國會問政的焦點。11月中旬才發生一場趣聞，立法院教育文化委員會，在野黨立委陳學聖質詢文化部長鄭麗君時表示，「文化部預算書令人欣賞，因為裡面沒用到『新南向』三個字，很多部會為了增加預算就加『新南向』，沒有加新南向還可以增加28億元預算，妳才是真正的部長。」引來哄堂大笑。

上行下效、揣摩上意的行政氣候，在台灣的公務機關其實比比皆是。即便文化部預算書裡不以「新南向」做為爭取內閣資源的法寶，在今年8月，進入推行第四年的文化部「翡翠計畫」（其法源為2013年訂定的『文化部辦理東南亞人士來台文化交流合作補助要點』），其公告發布的第一句便是「文化部翡翠計畫呼應以人為本的新南向政策，鼓勵……」，箇中奧妙不言可喻。

誠然「翡翠計畫」終究為過去三年多來的藝術社群交流版圖帶來較昔日豐沛而多元的資源，其實質意義不容抹滅。然而，政策每每做為文化工作先鋒者的落後指標，自該想起，從2010至2011年起即展開與東南亞（非華人）藝術社群交流的「打開－當代藝術工作站」（簡稱打開）和「奧賽德工廠」已滿五年，除了做為交流板塊挪移開端的思考，也是時候檢討政策思考的合理性。