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光學的祭典——當代攝影如何重新看待攝影自動主義

光學的祭典——當代攝影如何重新看待攝影自動主義

繼概念攝影之後,這一波對於巴贊攝影寫實主義的反省,事實上也真的打開了更寬廣的藝術向度,「光」作為素材在藝術家與其對象上的控制與資訊處理,不僅在討論上、也在實踐上讓攝影機器於各種藝術主題展演與使用層面有了新的維度等著更多人開拓。
光學的祭典——當代攝影如何重新看待攝影自動主義
重思照相的生產
隨著新攝影理論或是反自動主義的討論浪潮,帶領了我們從影像內容轉移到了影像生產的更多細節。最近出版攝影同仁誌《NULL》的青年團體中,我們就可以汪正翔跟李承翰為例來討論當代攝影與反自動主義的可能。汪正翔「外拍:一個民俗的反詮釋」中,汪正翔利用了攝影機拍攝了投影機投射出來的光影,在這個系列中所有外拍的女子照片都形成了光源重新再被相機捕捉成像。正如梅納德在討論相機不過是龐大光學機械家族的成員之一,「外拍:一個民俗的反詮釋」的攝影過程不僅僅作為一種概念攝影的實踐,同時也因為其光學上的巧妙應用,正是一種對於過去寫實主義中同一性的反對與實踐。李承翰的《照片三》則利用掃地機器人拍攝的作品在另外一個向度上反省:放映機器在自動裝置的配備,呈現上如何受到了空間上的限制。掃地機器人與放映機器的結合涉及到了攝影過程部分對於觀者的影響。而攝影過程在這樣四重的思考上幫助了我們在數位時代看到影像資料(code)的種種媒介影響。今日影音時代的影像資訊受到演算法、模擬工具的修正,相機可以不再是單純現實的再現,甚至在其內置的演算法就對影像作了處理,更而甚者,巴贊試圖以自動主義將攝影從繪畫藝術分離的說法可能就是不同的結論。
李承翰作品《照片3》。(藝術家提供)
反自動主義的攝影何在
去年李基宏在TKG+ Projects的《佈展中》在這裡就更值得我們思考影像資料生產過程中的許多細節。「佈展中」一方面利用迴圈概念,將展覽中每一天重演覆塗刷白色水泥漆的工作影像相疊記錄下來。對於投影與表演的關係上也許並不特殊,但李基宏這個作品中,將每日布展工作與工作影像記錄的記憶卡依日展示,則正是攝像過程中第三項光學影像尚未成為相片的資訊狀態的攝影事件。在這個展覽中,無論是《桌面》和《佈展中》的作品,影像資料以記憶卡方式切分了整個行動的時間,同時每一張記憶卡則保存了每日攝影事件的資料,在展場中這些影像都以凝固在記憶卡中的形象展示。觀眾事實上永遠找不到與表演當日同一個視覺影像,所有的行動被停留在解碼前的步驟。《佈展中》雖然一如傳統的表演藝術試圖以錄像作為紀錄,但其展示方式卻巧妙謀合了相攝過程對於巴贊寫實主義的反省,也打開了行動–影像–資料在數位時代下許多曖昧的關係。
攝影機器何去何從
隨著科技的進步,影像資料化的時代已不陌生。對巴贊自動攝影理論的反省,事實上打開的是攝影家、錄像藝術與圖像生成的關係。同時,以「佈展中」為例,若從影像資料的角度來看,我們可以看到藝術家本身如何如同繪畫一般,將光學轉變成某種資訊的繪畫模式,攝影事件與成像之間的關係則在這裡顯得更為複雜,但也更能清楚地察覺今日影像數據與行動的關係。雖然在這裡我們試圖以台灣藝術家的實踐討論了照片與攝影在反自動主義下的可能。繼概念攝影之後,這一波對於巴贊攝影寫實主義的反省,事實上也真的打開了更寬廣的藝術向度,「光」作為素材在藝術家與其對象上的控制與資訊處理,不僅在討論上、也在實踐上讓攝影機器於各種藝術主題展演與使用層面有了新的維度等著更多人開拓。

註 Diarmuid Costello, “What’s So New about the ‘New’ Theory of Photography?”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, NO.75, pp.439-452, 2017. ◎doi:10.1111/jaac.12404
李基宏錄像裝置作品《佈展中》。(TKG+ Projects提供)
攝影意識的東亞時間
日本18世紀《蘭說弁惑》與中國19世紀的《鏡鏡詅癡》等書籍替東亞世界留下了近現代暗箱裝置的紀錄。在東西方文化交流之外,這些書籍資料也對東洋藝術史的視覺經驗產生了變化。在中國境內我們曾經在《湖南通志》看到紀載,嘉慶年間,浙江錢塘縣黃履利用了望遠鏡與暗箱的原理製造了多鏡頭暗箱,這些零星的紀載提供了東亞視覺另類現代化的例證,也提醒了我們「風景畫」這個概念在暗箱內部形成了主客對立、內在與外在的二元結構,於近現代的東亞發酵已久。
「KANTA portraits 霧臺|自語」今年6月於「空場」展出現場一景。(陳姿華提供)
馬來西亞藝術家林猷進(Jeffrey J C Lim)去年來台於打開—當代藝術工作站(OCAC)駐村以及今年夏天在「空場」的展覽「KANTA portraits 霧台—自語」就展示了以自製阿富汗相機行拍攝的攝影計畫。今年的計畫則由馬來西亞的肖像照,拓展到了台灣原住民。林猷進與陳姿華(Uselrepe)在5月底回到陳姿華屏東霧台鄉的魯凱部落,執行「KANTA portraits」計畫及家庭連結的訪談。林猷進除了用自製相機拍攝影像外也牽涉到了在這過程中的生活方式跟族群互動。這過程不免讓我們想到了隨著攝影技術前身的暗箱在東亞世界的出現,1839年「攝影–顯影–定影」技術的改良,攝影也進而形成了人類學家的配備,在過去留下了特殊的姿勢圖像。林猷進的作品正是提醒了過去單純將相機、攝影機械視為眼睛延伸而被忘卻的視覺權力關係。但當我們在討論視覺機器的一瞬間,是在討論什麼呢?
隨著19世紀末「銀版攝影技術」不斷地進步,攝影師不再需要自行調製化學藥品。有了工業化與商業化的基礎,攝影也快速地改變了繪畫藝術在社會中的位置。決定的一瞬間,也是在攝影機器的技巧改良下逐步演進的概念。日本攝影學者甲斐義明(Yoshiaki Kai)則將1930年代小型攝影機出現的時期,提出了「快照」與「被攝意識」的成立。日本攝影師渡辺義雄(Yoshio Watanabe)在1937年說過:「沒有注意到第三方拍攝的位置原始的快照。」這句話揭開了快照的東亞時間。對於台灣的前輩攝影師來說,像是甫於上月22日落幕的亞紀畫廊「鄧南光:Beauty on a Summer Day」一展,特別展示了鄧南光收藏的小型攝影機,也留下了台灣攝影史中「快照」與「被攝意識」的線索。而這快速進展的半世紀,縮小的相機、日漸縮短的曝光時間甚至數位化的過程,替攝影影像本體論埋下了深厚的物質基礎。
向攝影影像的本體論提問
巴贊(André Bazin)對於攝影與電影有深刻的影響。在〈攝影影像的本體論〉中,巴贊如此提到:
攝影與繪畫不同,它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且,作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛,而它們的名稱就叫「Objectif」(客觀性)。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用,這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成,不需人加以干預,參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝物件,確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯,它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的,唯獨在攝影中,我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官,它猶如蘭花,宛若雪花,而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。 這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的,任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議,我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的,它是確確實實被重現出來,即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚,可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更瞭解被描繪物的原貌,但是,不論我們怎樣雄辯,它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力,以博得我們的完全信任。
在這裡,巴贊提出了他有關攝影以及電影寫實主義論述的基礎,將影像中與其對象的同一性作為再現真實的基礎。在這個基礎上電影成為與其他藝術以人參與為基礎不同。攝影所有取得的影像都與自然屬性有關,從而 巴贊〈攝影影像的本體論〉將攝影機器視為影像「自動生成」的中介。攝影機器是自動的、電影語言進化論等看法成為了如今仍難以更動的世俗看法。
但攝影機器真的是自動的嗎?又或者我們可以問拍照與攝影的過程,被攝物與影像的同一性是如何形成的呢?藉由甲斐義明對1930年代日本攝影史的討論,我們不免可以發現巴贊所謂的自動生成有如今日我們在討論AI利用類神經演算以及快速運算對於神經時間的類同,使得影像生成跟眼睛器官的逼近,再加上心理時間的效應,才使得相片有了瞬間,電影有了影像運動時間的錯覺。
郭奕臣作品《Full HD TV-Buddha》。(攝影/陳漢聲)
反自動主義的出現
巴贊的自動主義則在1980年代開始受到了許多學者的反省與討論。對於巴贊將攝影機器視為影像「自動生成」中介的概念,我們在美國哲學家卡維爾(Stanley Cavell)巨著《看得見的世界》(The World Viewed,1971)當中也可以看到類似的現象:斯坦利也將電影的重現簡單視為電影的自動作用。這自動主義的概念一方面認為電影紀錄時無須導演、攝影師的干預,觀眾也在此自動狀況下接受了電影的魔力。自動主義的概念,在上個世紀讓攝影有別於繪畫藝術,被分離出了由繪畫主宰的視覺世界。但從1980年代末,卡羅爾(Noël Carroll)提出巴贊自動主義論斷的任意性,而在攝影再現的力量被強化的過程中,開始形成了一股對於舊攝像理論的反省浪潮。
近日「終身保固:家電羅曼史」展覽中,郭奕臣《Full HD TV-Buddha》挪用1974年白南準(Nam June Paik)的經典作品《TV-Buddha》,提供了一種影像機器的進化。也直接讓Full HD螢幕中播放解析度不高的影像與其像素單位,在當代時刻下,形成了對攝影影像是否單純是與被攝者同一的疑問了。影像的同一性,不僅僅在繪畫與照像產生了差異,也發生在影像機器的演化中。《Full HD TV-Buddha》不僅僅是家電的毀損,更牽涉到了錄像藝術影像與記憶位元的關係。
八零年代對於舊攝影理論的反省在當時還不是很特出。當時卡羅爾主要是將攝影技術從被單純視為透明的影像,沒有表現的可能性之中解放而出。而攝影哲學學者卡司帖羅(Diarmuid Costello)最近的文章則提出了一個相當清晰的例子(註),就是現在攝影機的消紅眼功能,突出了攝相過程,也使得攝影、拍照事實上已經有了更多藝術家介入的空間。也就是影像的反自動主義者,在當代技術中,攝影與相機做為輔具層次重新有了工具跟藝術主體之間的討論空間、尤其在數位藝術的影像處理、甚至是在攝影過程(photographic process)中檔案化的過程被凸顯了出來,如同我們在郭奕臣《Full HD TV-Buddha》的作品中看見的。
這些特殊現象是新攝影理論的關注焦點。這個對攝影如何運作的重新提問源於梅納德(Patrick Maynard)的攝影概念。梅納德將攝影視為通過光或是其他輻射線描述物理表面這支技術龐大分支的一員。換句話說,梅納德將攝影、拍照過程回到成像的基本原則,是否存在照片跟對象的直接對應則被懸置。在這樣的認識下,現實主義不必然如是。而隨著1990年代數位技術的快速發展,卡司帖羅針對這一波攝影討論直接改寫梅納德的攝影過程,將之分為四個步驟:(一)環境與物件間物理學層次中,真實的光線被光線感應元件接受;(二)光學影像尚未成為相片的資訊狀態,是為「攝影事件」(photographic event);(三)影像資訊的儲存與拷貝;(四)最後是讓觀者可以知道攝影事件脈絡的攝影物件。有了這個認識,也進而打開了攝影乃至錄像在媒介與工具演變下影像的可能性。
印卡( 6篇 )

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