生命經驗的凝結與提煉──專訪五位2024璞玉獎得主

Accrual and Refinement of Life Experiences -Interviewing the 5 Winners of 2024 Luminous Art Marketing

「璞玉發光-全國藝術行銷活動」由國立新竹生活美學館主辦，透過繪畫比賽徵選潛力創作者，並支持其進入藝術產業。今年「璞玉獎」得主包括邱進雄、林冠名、孟陳恩、林瑋詩與黃上育五位藝術家，展覽將於9月4日至29日在新竹展出，10月9日至11月3日於彰化巡迴展出。此次展出的作品題材涵蓋了對生長土地的反思與內在情感的探求，並在超現實空間的描繪中運用了解構、扁平化和拼貼等手法，展示了現代人受科技與視覺文化影響下的創作方式。這些作品展現了每位創作者的獨特風格與實驗性手法，反映了他們在繪畫表達上的探索與創新。

「璞玉發光–全國藝術行銷活動」由文化部國立新竹生活美學館主辦，透過繪畫比賽形式，徵選出具有潛力的創作者，並且持續支持藝術家的創作發展，為他們提供進入藝術產業的契機。自2010年啟辦以來，這項比賽已經走過了15個年頭，並於2019年進行賽制調整，每年選拔出12位得獎者。今年的「璞玉獎」由邱進雄、林冠名、孟陳恩、林瑋詩與黃上育五位藝術家獲選，並入選劉智淵、張天健、莊道明、徐沛津、莊淑芬、黃奎竣與葉雨涵等七位創作者之作品。

身體經驗與海洋交織的共息——孟陳恩的水下探索

璞玉獎得主之一的孟陳恩，畢業於國立臺北藝術大學美術學系水墨組。除了關照水墨這項媒材本質的特性之外，也跨領域地探索身體與空間的連結。孟陳恩除了在畫面中展現他在海洋中的浮潛、水肺深潛或者是岸邊踏浪的身體經驗之外，也透過水墨不同的尺幅，呈現不盡相同的視野。

他將這些筆墨表現個人的體會與思考，孟陳恩提煉與轉化來自海中的生命體驗。圖為孟陳恩作品《步入虛空》。（國立新竹生活美學館提供）

孟陳恩在受訪時也特別提到在海邊的感受：「潮水聲覆蓋所有外界雜訊，只能聽見自己的聲音，即使旁邊有許多遊客，仍覺得大海中只有我一人。」他將這些筆墨表現個人的體會與思考，提煉與轉化來自海中的生命體驗。

孟陳恩這次獲獎的三幅作品即以「立軸」的形式向觀眾展現深不可測的海底景緻。特別是這三幅作品的中央有一道曲折且墨黑的鴻溝，是海底的樣貌，也是對於未知海底的情緒交纏：興奮、恐懼又企圖冒險。這也是孟陳恩極有特色的構圖模式，他會在畫面中留白或是疊加墨色，提供觀眾一條觀看的路徑，也是深入到畫面的縫隙。曲折的樣貌也不同於都市景觀中總是經緯交錯的線性畫面，指向著在海底隨著湧浪漂動身體的游動方式。

孟陳恩會在畫面中留白或是疊加墨色，提供觀眾一條觀看的路徑，深入到畫面的縫隙，指向著在海底隨著湧浪漂動身體的游動方式。圖為孟陳恩的作品《深水》。（國立新竹生活美學館提供）

他在受訪中也表示，這三幅作品是進入海中的三個階段。《步入虛空》、《深水》以及《下潛》，對應了三個入水的階段。特別是可以從《步入虛空》中看見細筆勾勒的水面波紋，以及水下色彩紛呈的珊瑚，隱蔽地散出清麗的色彩，是下水前的情景。而到了《深水》，則不見波紋，而更強烈地關注於畫面正中央的溝壑，墨色暈染出為之的深淵，也許是因為水下光線會使得某些光線無法折射，也不見《步入虛空》中的多彩珊瑚，而是白描出深淵周圍的珊瑚與海葵的外貌，並且讓其他部分僅以幾筆描繪，營造畫面輕重使觀眾的視線更加集中於那深不見底的溝壑。最後《下潛》則是來自於首次的水肺潛水經驗。在墨色堆疊中，見到深淵之下的海底起伏與珊瑚礁石，也更清晰地描摹海底生物的樣貌。透過這三幅作品可以感受到進入海底的吐納、視野的變化，還有身體的感知轉換。

《下潛》一作是來自於孟陳恩水肺潛水經驗，在墨色堆疊中，見到深淵之下的海底起伏與珊瑚礁石，也更清晰地描摹海底生物的樣貌。圖為孟陳恩之作《下潛》。（國立新竹生活美學館提供）

孟陳恩也指出，未來會關注於獲得更多不同樣態的生命經驗，並以此為靈感泉源，不斷創作再帶給更多的觀眾。

自我揭露的私密——黃上育迷茫狀態的自言自語

今年五月時在國立新竹生活美學館展出「迷茫中的逃離算是種追尋嗎？」個展的黃上育，以「揭露自我私密」為創作主題的《望向大海的人終究無法成為大海》、《藏著不等於逝去》以及《難忘的總會留下一點東西》獲選璞玉獎。

黃上育以灰冷色調的油彩，構築生活場景的一角，以揭露出自我的一部分。圖為黃上育的《難忘的總會留下一點東西》。（國立新竹生活美學館提供）

黃上育在受訪時指出，他以灰冷色調的油彩，構築生活場景的一角，以揭露出自我的一部分。他認為，這樣的揭露是一種選擇性的揭露，促使觀眾思考這些局部片段是否可以拼湊出完整的真相？描繪私人空間的《難忘的總會留下一點東西》，畫面中攤開床被的一角，以幽微的桌燈打亮原有一人躺臥的位置，被單與枕頭有些許皺褶起伏，暗示曾貼合某人身體肌膚的睡眠之處。讓觀眾反覆思考，究竟是誰曾留宿於此？而《藏著不等於逝去》也同樣留有一把背向觀眾座椅，顯見這並非歡迎觀眾留坐，而是某個已然離開的人留下的椅子，前方敞開的門也暗示對方可能前去不同的空間。黃上育也特別指出，桌面上的蠟燭恰好點滿18支，對於他而言也是神祕學中獨特的數字。

黃上育的《藏著不等於逝去》也同樣留有一把背向觀眾座椅，顯見這並非歡迎觀眾留坐，而是某個已然離開的人留下的椅子。圖為黃上育的《藏著不等於逝去》。（國立新竹生活美學館提供）

而《望向大海的人終究無法成為大海》，則是黃上育周遭朋友的情人意外落水，而被大海捲走的真實生命經驗。作品中描繪的人影與海浪，乍看之下是相互疊合，但在細細觀察後會發現影子並沒有隨海浪有所起伏、波動，顯見兩者並非是同一個物理空間中所能交集的。除了指向再也無法碰觸對方的生死相隔生命故事之外，黃上育也在其中帶入自己永遠無法觸及目標的挫折與失落情感。畫面中的陰影也無法得知是「面向」或者是「背向」大海，可望而不可得之下，究竟是不斷試圖碰觸還是放棄遠去，留給觀眾無限的想像。

作品中描繪的人影與海浪乍看疊合，但在觀察後會發現影子並沒有隨海浪有所起伏，兩者並非是同一個物理空間中所能交集的。圖為黃上育《望向大海的人終究無法成為大海》。（國立新竹生活美學館提供）

黃上育透過迷茫與喃喃自語的筆調，向觀眾帶出一個永遠無法觸及、徒留那人所留下的痕跡與空影的想像。

流浪者的理想收藏——林瑋詩的「微縮畫」

非科班出身的林瑋詩在工作多年後透過繪畫找尋到自身平靜的方法，並且在疫情期間返回家中務農，開始了「練山河」系列的作品，這個系列的特色在於她將宏觀的風景與微觀的器物接合在一起。對她這個長期作為「異鄉人」的離鄉工作者來說，「微縮」是一種攜帶鄉愁的手段。

林瑋詩的「練山河」系列將宏觀的風景與微觀的器物接合在一起。對於她長期作為「異鄉人」的離鄉工作者來說，「微縮」是一種攜帶鄉愁的手段。圖為林瑋詩作品《泉》，將山景置於青銅觚中。（國立新竹生活美學館提供）

她引用蘇珊．桑塔格（Susan Sontag ）在《土星座下: 桑塔格論七位思想藝術大師》一書中，所描述華特．班雅明（Walter Benjamin）的一段文字：

「微縮化將事物縮小到便於攜帶的程度——這是流浪者或難民收藏（擁有）物品的理想形式。」（Miniaturization is the carrying of things to the point of portability—the ideal form of possession for the wanderer or refugee.）
Sontag, Susan. Under the Sign of Saturn. New York: Vintage Books, 1981. P123-124.

桑塔格認為將事物微縮化是一種「私有化」的手段，透過荒誕的縮小讓人們在其上所投注的愛、懷鄉以及遺憾可以被貼身攜帶，並且還原出它們所帶有的意義。（註）

圖為林瑋詩的《神祇居》是她家鄉土地公廟的一景與玉琮的結合，土地公廟的下方也隱藏著工寮，暗示與世俗的連結。（國立新竹生活美學館提供）

林瑋詩的作品中描繪自己家鄉介於「開墾」與「未開墾」的土地樣貌，那並非是原生的自然環境般充滿未知與危險，而是取用一部分所需自然資源足以的共生思維。她特別喜歡在風景中穿插人為的建築以及點筆般的枯木，指出新生與衰敗，循環往復生生不息的自然法則。

林瑋詩的作品中描繪自己家鄉介於「開墾」與「未開墾」的土地樣貌，那並非是原生的自然環境般充滿未知與危險，而是取用一部分所需自然資源足以的共生思維。圖為將果園與盛放花果的高足碗結合的《一方》。（國立新竹生活美學館提供）

而乘載這片山景的容器——盆景，其脈絡本身也與「微縮風景」有異曲同工之妙。林瑋詩取其「寓大於小」，將家鄉風景濃縮於一「盆」之中。例如作品《泉》，即是將山景置於禮器酒杯——青銅觚中。而《神祇居》則是她家鄉土地公廟的一景與玉琮的結合，土地公廟的下方也隱藏著工寮，暗示與世俗的連結。《一方》則是將果園與盛放花果的高足碗結合。林瑋詩選擇將風景與合適的容器做結合，並且找尋人工與自然的交界，在反覆的切割與安排中，尋找合適的容器，並且細心呵護。再度離家時，能帶走那一片風景，細細訴諸鄉愁。

眠夢與清醒之間——林冠名的無意識創作

科班畢業的林冠名在中斷創作的六年後，重新投入繪畫。林冠名回歸創作是由小時候的藝術啟蒙「美勞」開始，這種透過美術與勞作結合的手工藝，再次開啟林冠名的創作熱忱。他以原子筆為創作媒材，再加上剪裁、泡棉膠疊合而創作出作品。林冠名在受訪時指出，創作階段的草圖都非常的潦草，因為這樣可以保留非常大的隨機性，讓作品可以不斷的修改、疊加與調整。

林冠名描繪的人物是他某部分的自我投射，在《刺》這件作品，描繪一個圍著鮮紅圍巾的人物倒臥在尖刺之中，儘管人物巧妙的避開了所有的尖銳物，但未有人能知曉是否存有「內傷」。（國立新竹生活美學館提供）

他的創作以「人物」為中心發散，逐步創作物件。並且這個人物也是他某部分的自我投射，凝結一些生命經驗於其中。因為原子筆的色彩選擇比較少，他多半以油性與中油性的筆為主，透過油性筆細膩的打底避免在紙面上過度地暈染，再以色彩較為繽紛的中油性筆逐漸層疊色彩，例如：橘色黃色等暖色調，讓畫面有較多的變化。

「睡眠障礙」是林冠名開始繪畫的契機，他在身體疲倦與精神上無法睡著的狀態下，依靠意志力創作。因此，作品內容中出現的人物都是閉眼、或躺或臥的身體姿態。圖為林冠名的《歸》。（國立新竹生活美學館提供）

「睡眠障礙」是林冠名開始繪畫的契機，他在身體疲倦與精神上無法睡著的狀態下，依靠意志力創作。作品內容中出現的人物都是閉眼、或躺或臥的身體姿態。例如《刺》這件作品，描繪一個圍著鮮紅圍巾的人物倒臥在尖刺之中，儘管人物巧妙的避開了所有的尖銳物，但未有人能知曉是否存有「內傷」。這也是林冠名自身的生命經驗，他在擔任消防替代役時，多次經手他人的生死意外，許多的人們儘管外表看似安好，實則已然撒手人寰。又如《歸》一作，講述的是夢境中的「解離」，林冠名夢到過去生活，在其中與人交流，但實質上都只是夢境，醒來又是一個人在封閉的家，反倒像是混沌的夢。林冠名寤寐之間不知究竟何為現實，何為夢境？

林冠名的《繼承》描繪擁抱骷髏的人物，是以講述父母為自己留下的避風港，也是上一個階段的自己，為現在的自己所留下的知識與技術。（國立新竹生活美學館提供）

而《繼承》則是描繪擁抱骷髏的人物，是以講述父母為自己留下的避風港，也是上一個階段的自己，為現在的自己所留下的知識與技術。林冠名也談到目前遇到的創作瓶頸，因為創作手法過於隨機而難以掌握，並且原子筆的創作技法並非學院所教授，更加精進技術與媒材探索也會是他未來的創作計畫。

視窗世代的反叛——邱進雄拒絕畫框的截斷

邱進雄畢業於室內設計科班，「空間」與「設計」佔據了他創作的一大半主軸。也因為對於空間的敏銳觀察，他著迷於油畫中顏料堆積的厚度、筆刷帶來的起伏，既是平面，又是立體。

邱進雄認為自己屬於「電視」時代，而自這個有「框」的畫面以來，景物都會在畫面上被切割。他意圖在自己的創作中，奪回被迫裁切的內容，做出有機物的延伸，所以他以透過基材做出延伸，透過畫布、木板拼接。利用石粉與模型材料、咖啡粉、塑膠等做出層次與質感。再以油畫繪製其上，包裹著整個畫布。最後以凡尼斯、消光凡尼斯等封層，製造出波光粼粼或是厚實的視覺效果。這種不被畫布所限制的創作方法，被邱進雄認為是對於視窗的反叛。