仲介商：超級大畫廊的興起

如果你有更大的空間，你就會賣得更多。──托拜厄斯．梅耶（Tobias Meyer），前蘇富比當代藝術部門主管

這些畫廊的龐大規模，正是藝術這個行業在二十一世紀的主要特色。為什麼畫廊的實體空間這麼重要，前蘇富比拍賣官托拜厄斯．梅耶曾告訴我：「如果你有更大的空間，就會賣的更多。」二十一世紀的藝術家想要規模跟他們野心一樣大的畫廊，還有那些刻意讓人想到美術館的龐大白色立方體，會讓觀眾的心理產生某種文化認可。提姆．馬洛還在擔任白立方的展覽總監時，曾更細緻地說：「我們的模式不是要有越來越大的空間，但你必須比較有彈性，你總要給藝術家一些野心夠大的東西，而一個小規模、受國內市場驅使的空間，總是不太像樣。那不會讓藝術家有好名聲，當然更不會在香港或聖保羅這樣的地方造成衝擊。」

現在能夠確定的就是在藝術世界裡，尺寸的確很重要，而且尺寸超大的作品也更能賣。現今當代藝術的潮流乃是由私人畫廊的需求，以及通常尺寸很大的高衝擊性作品的藝術空間所驅策出來的。當中國藝術家曾梵志加入高古軒後，他開始創作一個極大畫作的新系列作品：或許這是藝術家的創作慣例，但也契合喜愛大作品的高古軒客戶。就連世界最頂尖的藝術博覽會巴塞爾藝術展（Art Basel），也為這些有時大得離譜的作品開闢了一個超大的展覽廳──藝術無限（Art Unlimited）。

就像下述例子，在阿拉伯聯合大公國阿布達比計畫展出的全世界最大的雕塑──克里斯多（Christo）的《馬斯塔巴》（The Mastaba），那是座用410,000個彩色油桶堆出來高達150公尺的平頂金字塔，位置就在距阿布達比150英里的沙漠裡。它的製作費用也是個天價：3億4,000萬美元，這個價錢也讓它成為全世界最昂貴的雕塑。

為回應這樣的趨勢，2013年有個新流行開始橫掃整個藝術界──充氣式物件，以攜帶式物件靈巧地解決了製作巨大作品的問題。在紐約的斐列茲藝術博覽會上，代理保羅．麥卡錫（Paul McCarthy）的畫廊豪瑟與沃斯把他高達80英尺的《氣球狗》（編按：不同於昆斯的鋼雕《氣球狗》，麥卡錫的是充氣物件）架設在帳篷外面──而且以不到100萬美元的價格售出。另一個例子則是出現在2013年威尼斯雙年展（Venice Biennale），馬克．奎恩（Marc Quinn）的《懷孕的艾莉森．拉帕》（Alison Lapper Pregnant），這是他2005年矗立在倫敦特拉法加廣場（Trafalgar Square）第四基座（Fourth Plinth）上的雕塑的充氣版，還有「M+進行：充氣！」（Inflation!），這整個充氣物件的展覽於2013年在香港M+博物館（M+ museum）的場地進行。

克里斯多（Christo）的《馬斯塔巴》（The Mastaba）在倫敦。圖片來源：By David Hawgood, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=70146046

大規模經營：納瑪德家族與穆格拉比家族

除了超級畫廊以外，還要再加上在這市場上具有仲介與商人功能的兩個家族：納瑪德家族與穆格拉比家族。根據紐約記者安德魯．戴可爾（Andrew Decker）的講法，這兩家「是沒有人曉得的超級大仲介商」。納瑪德家族是由大衛（David）與以斯拉（Ezra）兩兄弟，還有他們的孩子所組成，而人稱喬（Joe）的大家長朱塞佩（Giuseppe）已於2012年過世。根據刊登在《金融時報》（Financial Times）的訃聞，他「基本上……把藝術買賣視為一種期貨市場」。兩位經營畫廊的姪子，一個在紐約，一個在倫敦。大衛的兒子赫利（Helly）在麥迪遜大道（Madison Avenue）上高檔的卡萊爾飯店（Carlyle Hotel）經營一個空間；以斯拉的兒子也叫赫利，他在倫敦的科克街（Cork Street）經營畫廊。兩位赫利都有個名為喬的弟弟，也都從事藝術行業。

納瑪德家族可是拍賣中心的熟客，這個包括各個妻子和女友在內的大家族，就坐在拍賣官眼下的第一排，而且他們還跟其他在拍賣中心的競標者不同，全都不用競標號碼牌，他們就是這麼有名。根據報導，在印象派和現代藝術市場投入鉅資的納瑪德家族，其存貨價值幾近40億美元，其中包括了價值9億美元的300件畢卡索作品，這些全都保存在日內瓦的一間倉庫裡。根據《富比士》的報導，2013年大衛．納瑪德的身價為17億5,000萬美元。

他們跟拍賣公司之間有種共生的關係，經常透過它們進行銷售。「他們總是搶先一步，」有位仲介商這麼說：「他們總是欠人的比被欠的多，其中還包括託售的藝術品。」我們無法確定這家公司跟拍賣公司之間的財務協議，但有仲介商指稱，納瑪德家族和其他重要專業買家，都有很長的付款期限和極優惠的佣金比例。

當納瑪德家族集中火力在印象派和現代藝術市場上時，源自以色列一個私營商／仲介商家族的穆格拉比們（何塞(Jose)是父親，阿爾伯托(Alberto)和大衛(David)是兒子），主宰了沃荷和巴斯奇亞的市場，而且大量買入較偏向當代素材的作品，像是昆斯、赫斯特、克里斯多夫．沃爾和李察．普林斯（Richard Prince）。他們持有的作品超過3,000件以上，僅僅沃荷的作品就有800件。

雖然大家的注意力多放在高古軒、卓納、豪瑟沃斯、佩斯、白立方等頂尖的五家畫廊，還有大約100個大仲介商緊接在後，即便它們有些投身於二級市場，但大多都致力於初級市場。若想要對世界上所有現代和當代藝術市場上主要的仲介商有個大概的簡略印象，可以從各大藝術博覽會的參展名單著手，這裡面也包括已在較年輕領域裡嶄露頭角的畫廊。

這些仲介商全在頂尖的市場運作，但在他們下方還有很大一塊腹地，那裡有規模較小卻很重要的畫廊。它可以依實際情況分成三種──亦即最高端的；然後是中間等級，這類員工數量可多達十幾位；再來就是「家庭式」的店鋪了，這些就是只有兩三名員工的小規模營運。

這些小畫廊在當代市場裡非常重要，因為它們是新秀的「狩獵採集者」；這些畫廊業者在進入這個行業之前，可能自己就唸過藝術學校。他們成熟時若已成功，那麼他們的藝術家和收藏家也是如此，他們──這顯然是一般論──往往屬於同一個世代。

對藝術這個行業來說，仲介商的性格很關鍵。所以在仲介商圈子裡，沒有什麼王朝可言：當畫廊的創立者消失後，畫廊往往隨之凋萎或喪失其重要性，而且僅少數有下一代可承繼其名聲。以前那些著名業者──康維勒（Kahnweiler）、沃拉爾（Vollard）、杜維恩、阿格紐畫廊（Agnew’s）、樂菲佛（Lefevre）、亞瑟．圖斯（Arthur Tooth）、夏邦提畫廊（Galerie Charpentier）──已不復當年；威登斯坦與諾德勒（Knoedler）皆深陷法律難題，後者更於2011年歇業。那麼問題就在於如何確保事業繼續生存：「這是我們所有人的聖杯，」時任白立方展覽總監的馬洛這麼說，「你超越你的同儕，跟一起長大的藝術家合作，還要發掘較年輕的藝術家新銳。許多大仲介商也同時在注意一個較年長的藝術家世代。這麼一來你要從這兩端來鞏固經營策略。」

只不過當最大的畫廊仗著其強大的金融影響力，最小的畫廊則因精簡的組織和低廉的經常性開支，都置身於現今市場上最佳的生存位置，但對中型規模的畫廊來說，就不是這麼回事了。它們正是典型的「被壓榨的中產階級」，無法把成本壓縮到最小組織業者的程度，還得一直出現在藝術博覽會上以維持它們的認可，更確切地說，就是它們藝術家的認可。它們的問題很典型，就是藝術家們會往更大、更有聲譽的畫廊遷徙，或是被挖角。對這些藝術家來說，這是一種職業上的選擇──比較大的畫廊可以給他們更多曝光機會（尤其是國際性的），還有較高的製作經費並推升他們的價格。對畫廊來說，那可就是一種背叛了。例如瑪麗安．伯斯基（Marianne Boesky），推銷了七年的村上龍於2006年投效高古軒後，就垮了下來。還有法國的卡梅爾．馬努兒（Kamel Mennour），他是最早展出當今明星阿岱爾．阿德斯梅（Adel Abdessemed）和卡德．阿提亞（Kader Attia）的作品，又眼見他們兩個離開。「那真是難熬，阿岱爾離開後，我沮喪了六個月，」2013年馬努兒在巴塞隆納的一場研討會上這麼說。阿德斯梅現在則是跟著戴維．卓納。

問題是藝術家被高古軒或其他某個頂尖畫廊納入的事實，是藝術家的自我實現和成功，還是說這只不過是畫廊業者賞識並彰顯既有的才華和明星潛能。透過讓藝術家在世界各地展覽，把藝術家變成一個「名牌」；以及資助在國家級美術館辦展覽，把作品送進重要收藏，畫廊就能創造一個明星。目前我們的距離太近，以致見樹不見林，無法知道誰將會是藝術世界裡的持久生存者，但由羅哈．德寇佩（Laura de Coppet）於1980年代進行一系列訪談而成的《藝術仲介商》（The Art Dealers）裡，有一則警世性的趣聞。在她的訪談中，仲介商舉出的藝術家裡，有半數現在的確已建立起重要名聲──李奇登斯坦、羅森伯格、瓊斯、沃荷、賈德（Donald Judd）。但其他很多人現在卻比較沒有名氣：例如茱蒂．普法夫（Judy Pfaff）、奈德．史密斯（Ned Smyth）或李察．博斯曼（Richard Bosman）。還有李歐．卡斯特里、伊蓮娜．索納本德（Ileana Sonnabend）和安尼娜．諾塞伊（Annina Nosei）──全都以辨別力與洞察力知名，談到朱利安．施納貝爾是他們那個年代最有前途的藝術家，一定會成功和持續下去。雖然施納貝爾仍在這個圈子裡，但現在沒有人會認為他跟上述重要人名一樣值得注意。對照當今的知名人士，這些年來英國泰納獎（Turner Prize）的被提名人名單也透露了其他那些迅速從大眾視野中消失的人士。