2012年博倫坡畫廊洛杉磯空間舉辦由吉竹美香策劃群展「太陽的安魂曲：物派的藝術」（Requiem for the Sun: The Art of Mono-ha）現場。Courtesy of the artists or Estates and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
我們很難用簡單的主題來概括崛起於日本1960年代的物派（Mono-ha）。何謂物派？為何物派如此重要？這些都是2012年吉竹美香（Mika Yoshitake）於洛杉磯博倫坡畫廊（Blum & Poe）策劃展覽「太陽的安魂曲：物派的藝術」（Requiem for the Sun: The Art of Mono-ha）時，以「物派藝術家之聲：日本1970年代的當代藝術」為名的研討會（南加州大學， 2012年2月）當中所關注的面向。
第二個問題也許比較容易回答：當我們一看到物派的作品，就可以清楚地了解到物派藝術屬於世界藝術史。物派的創作不僅一再被指認與美國極簡藝術（Minimal Art），義大利貧窮藝術（Arte Povera）及全球後極簡主義（Post-Minimalism）等藝術運動相呼應，物派所建立並保有的獨特性，清楚顯示它作為日本1960年代全球新藝術戰場的關鍵元素。
那麼第一個問題：「何謂物派？」，我希望可以在吉竹美香研討會上發表的導論〈何謂物派〉和展覽圖錄之外，提出一些具有啟發性的思考和補充。
物派難以用三言兩語解釋．因為它充滿了許多矛盾。換言之，嘗試去理解這些矛盾，正是回到最根本的層面去理解物派。我認為物派可以用六個相互衝突的概念來進行描述：
物派不是，亦是一個團體。
物派具有論證性，但同時又難以捉摸。
物派具有展演性，但同時又以物為核心。
物派以物為核心．但同時又怠忽了物。
物派具有世界意識，但亦對世界漠視。
物派蔑視成規，但亦仰賴機構。
接著讓我們一一檢視這些矛盾。
物派不是，亦是一個團體。
物派具有論證性，但同時又難以捉摸。
物派具有展演性，但同時又以物為核心。
物派以物為核心．但同時又怠忽了物。
物派具有世界意識，但亦對世界漠視。
物派蔑視成規，但亦仰賴機構。
接著讓我們一一檢視這些矛盾。
關根伸夫《空相—水》（Phase of Nothingness–Water，1969）於第九屆日本當代藝術展（東京都美術館）現場。（Minemura Toshiaki Archive提供）
˙˙矛盾一
物派不是，亦是一個團體
這是第一個、也是最重要的矛盾點，因為它涉及物派藝術在藝術史上的定義。在二十世紀日本集體主義（collectivism）（註2）的藝術環境當中，物派並不像1960年代具體派（Gutai）、新達達（Neo-Dada）或高赤中心（Hi-Red Center）等日本藝術團體。具體派成立18年以來舉辦了21場的「具體派藝術展」，新達達成立短短一年亦組織了三次的成＝員展覽，然而從文獻中，我們無法找到任何以「物派藝術展」為名來標示物派作為組織的相關資訊及演變過程。這一點相當關鍵，因為在日本集體主義的現代史當中，舉辦展覽是組織對外宣示身分的標準程序。一直到1968年關根伸夫（Nobuo Sekine）在神戶一帶的戶外雕塑雙年展（見年表一）展示作品《位相—大地》（Phase-Mother Earth）之後，美術館和相關大型機構才開始舉辦物派展覽。（這也是本篇文章第六個矛盾點所談的現象。）
物派不是，亦是一個團體
這是第一個、也是最重要的矛盾點，因為它涉及物派藝術在藝術史上的定義。在二十世紀日本集體主義（collectivism）（註2）的藝術環境當中，物派並不像1960年代具體派（Gutai）、新達達（Neo-Dada）或高赤中心（Hi-Red Center）等日本藝術團體。具體派成立18年以來舉辦了21場的「具體派藝術展」，新達達成立短短一年亦組織了三次的成＝員展覽，然而從文獻中，我們無法找到任何以「物派藝術展」為名來標示物派作為組織的相關資訊及演變過程。這一點相當關鍵，因為在日本集體主義的現代史當中，舉辦展覽是組織對外宣示身分的標準程序。一直到1968年關根伸夫（Nobuo Sekine）在神戶一帶的戶外雕塑雙年展（見年表一）展示作品《位相—大地》（Phase-Mother Earth）之後，美術館和相關大型機構才開始舉辦物派展覽。（這也是本篇文章第六個矛盾點所談的現象。）
同時，當我們根據日本藝評家峯村敏明（Minemura Toshiaki）於1978年發表的權威性文章，以最嚴謹的方式來設想物派，就會發現物派呈現了一種不可否認的整體性（註3）。正如同物派藝術家小清水漸（Koshimizu Susumu）回憶物派創始過程所提到的，1968年關根伸夫的《位相—大地》造就了物派的「大爆炸」（Big Bang）（註4），不僅引發多摩美術大學（也簡稱多摩美大）同輩藝術家的強烈迴響，並協助關根伸夫一起完成作品（小清水漸與吉田克朗（Katsurō Yoshida），關根亦在此時開始與韓國出生的理論藝術家李禹煥（Lee Ufan）展開密集的知識交流。上述幾位藝術家與另外兩位多摩美術大學的畢業生菅木志雄（Kishio Suga）、成田克彥（Katsuhiko Narita）共同組成了物派的核心。
這群多摩美大團體並沒有像具體派或新達達發表共同宣言，也沒有依循具體派或九州派（Kyūshū-ha）的做法出版刊物。不同於當時集體主義的標準步驟，這六位藝術家反而選擇於1970年利用日本當代藝術刊物《美術手帖》（Bijutsu techō）的書頁，發行了名為《物派藝術家之聲：物開啟新世界》的圓桌論壇集，作為多摩美大物派團體的宣言。（註5）
第二至第六點所說明的矛盾主要是針對這些物派核心成員，而非其他廣泛共享物派作品強調物性特質的創作者。我在其他地方曾經提議將物派藝術家的大寫「M」拿掉，其意義就如同我們在區分歐美觀念藝術（Conceptionlism）和更廣泛的全球化策略（註6）下的觀念藝術。雖然物派含括了1968-73年這段期間組織最為活躍的核心物派團體（Mono-ha），但正如展覽「太陽的安魂曲：物派的藝術」意圖揭示的，物派亦可以被視為1960年代晚期到1970年代，受到全球後極簡主義浪潮影響、但同時又在日本內部多次變化的「藝術現象」。
小清水漸《從表面到表面》於1971年第七屆巴黎雙年展展出現場。© Susumu Koshimizu, courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
˙˙矛盾二
物派具有論證性，但同時又難以捉摸
物派藝術家於《美術手帖》的圓桌論壇同時刊載了兩篇文章：一篇是李禹煥的〈尋找相遇〉（In Search of Encounter），另一篇則是菅木志雄的〈超然於條件的存在〉（Existence Beyond Condition）（註7）。整體來說，多摩美大派對於圍繞於他們作品的相關論述具有高度的掌握。在此概念下，物派的不尋常正在於它是一個具有論證意識的運動。
物派具有論證性，但同時又難以捉摸
物派藝術家於《美術手帖》的圓桌論壇同時刊載了兩篇文章：一篇是李禹煥的〈尋找相遇〉（In Search of Encounter），另一篇則是菅木志雄的〈超然於條件的存在〉（Existence Beyond Condition）（註7）。整體來說，多摩美大派對於圍繞於他們作品的相關論述具有高度的掌握。在此概念下，物派的不尋常正在於它是一個具有論證意識的運動。
然而在外界眼中，物派的作品通常看來難以捉摸、且似乎抗拒表現任何明顯的想法。若現代主義觀點認為繪畫或雕塑等創作，最終是為了以「物件」的形式呈現在觀者面前，那麼物派則是要求我們解構這種根深蒂固的觀看行為，重新從現象學的方式進入作品。如果我們無法深入理解、或用更精準的眼光去體會這樣的轉變，那麼這些作品便無法以其完整的形象體現在我們面前。
關根和李禹煥早期的同盟，可以從關根對於日本藝評界無法看見前述此種觀看方式的轉變，以及對戰後新達達作為一個運動卻缺乏堅實論述的一致失望。1968至1970年這短短幾年間，關根創作了一系列代表作品，每件創作都同時伴隨李禹煥豐富的理論出版，這些論述造就了關根伸夫作為「一個罕見，並且勇於違抗現代主義將藝術表現過程客觀化的偶發藝術家（Happener）」（註8）（見年表二）。
榎倉康二《Quality of Intervention》1972年於東京Tamura畫廊展出現場。© Michiyo Enokura, courtesy of Minemura Toshiaki Archive
˙˙矛盾三
物派具有展演性，但同時又以物為核心
前述矛盾點當中論及的「偶發藝術家」，是日本根據美國藝術語彙在界定從事「繪畫行為」的人稱作「畫家」，進一步推論從事「偶發事件的」叫做「偶發藝術家」等如下詞彙結構所研發的新詞：
「畫畫」（動詞）的衍伸
繪畫（行為的結果）
畫家（從事這個行為的人）
「偶然發生」（動詞）的衍伸
偶發藝術（行為的結果）
偶發藝術家（從事這個行為的人）
物派具有展演性，但同時又以物為核心
前述矛盾點當中論及的「偶發藝術家」，是日本根據美國藝術語彙在界定從事「繪畫行為」的人稱作「畫家」，進一步推論從事「偶發事件的」叫做「偶發藝術家」等如下詞彙結構所研發的新詞：
「畫畫」（動詞）的衍伸
繪畫（行為的結果）
畫家（從事這個行為的人）
「偶然發生」（動詞）的衍伸
偶發藝術（行為的結果）
偶發藝術家（從事這個行為的人）
事實上，上述詞彙分類方式不只限於李禹煥的評論書寫。這個概念、詞彙和「偶發藝術」（hapuningu）的現象在當時的日本社會已逐漸廣為流傳（註9），藝術家與社會大眾也透過此種英文語法結構，進一步界定了這個詞彙。當時大阪的藝術團體The Play一樣被認為是「偶發藝術家」團體，他們的「偶發事件」常以具有紀念性的地景旅行加以實踐（註10）。
李禹煥對關根作為一位「偶發藝術家」的理解，點出我們在觀看關根具有強烈物性作品的時候，常常忽略或無法看見的面向：亦即作品的展演過程。無論《位相—大地》還是《空相—油土》（Nothingness-Oilclay）如何以物質為其藝術實踐的最終化身，關根在製作作品的展演性是至關重要的。李禹煥在他最為優美且深具開創性的物派論文〈超越存在於虛無—關根伸夫論〉（Beyond Being and Nothingness，1971）當中論及「身體」（nikutai）與「行為」（shigusa）的主題時，亦提出了展演的觀點。例如文章其中一段便生動地描繪了關根如何在作品《空相》使用油土：
有一天，關根從泥漿店打包了一卡車的油土，歷經許多錯誤的運行路徑後，終於在眾多友人幫助下，將油土平安運送至畫廊。置身在油土周圍，關根突然打住，神秘地嘆了一口氣，然後忍不住笑了出來。到底經過多久時間了？他想。最終，他開始觸摸這些沒有表情、無法表述自己的油土。
他將其中一塊油土和另一塊組合在一起，溫柔地撫平它們。當這些柔軟的油土逐漸地臣服於他的手勢當中，原本是獨立的兩塊油土，竟在此時完美地拼合在一起。關根接著拿起另外一塊油土，向前丟擲了兩公尺。被拋出的油土最終降落，附著在一個接近人型大小的油土堆。
他將其中一塊油土和另一塊組合在一起，溫柔地撫平它們。當這些柔軟的油土逐漸地臣服於他的手勢當中，原本是獨立的兩塊油土，竟在此時完美地拼合在一起。關根接著拿起另外一塊油土，向前丟擲了兩公尺。被拋出的油土最終降落，附著在一個接近人型大小的油土堆。
這段長篇的敘述緊接著的是李禹煥對於「行為」的分析：
在這樣的狀態下，我們漸漸不再看到油土，或者畫廊，或者關根，而是看見與油土，或者畫廊，或者關根都無關的某種「擴延」……透過讓油土就只是油土的此種 「擴延」性，空間—世界亦在此時得以向我們展開。在那個瞬間，油土隱身於世界當中，同時也顯露了世界。
對關根而言，「行為」並不是物派的終點，而是一種抵達終點的方式。也因此，物派在觀者面前永遠是隱形的，他的目的並非製作物件，而是透過物的在場，顯露世界即是如此的樣貌（aruga mama no sekai）。在此概念底下，物派是具有展演性的，同時也是以物為其核心的。除了李禹煥對於關根創作的描述之外，1970年代曾作為《美術手帖》刊物特輯內容的兩份檔案：麥克．布萊克伍德（Michael Blackwood）拍攝的電影《新藝術》（The New Art）與中嶋興（Nakajima Kō）的紀實攝影，亦可以幫助我們理解物派的展演性。
1970年關根伸夫與他的作品《空相》（1969）於第35屆威尼斯雙年展日本館。©Nobuo Sekine, courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
˙˙矛盾四
物派以物為核心，但同時又怠忽了物
矛盾四與矛盾三之間的關聯性，在於物派呈現的最終物件，例如前面提到的油土，亦不是物派藝術家創作的最終結果。或者換句話說，物派的作品往往轉瞬即逝，藝術家創作時多半不會考量到保存問題。物派藝術家的作品通常都是為了某個展覽而製作，並在該檔展覽結束後銷毀。在此狀況下，「原件」通常只會以照片的形式被保存下來，後人可依此保存形式進行重製。近日物派逐漸被公、私立典藏單位視為「可收藏的物件」，然而此種物派機構化的現象也引發了許多質疑：原來的「偶發藝術家」和後來的重製者之間創作能動性的關係為何？如果原先的偶發藝術家可以是未來的重製者，那麼原本的創作脈絡和未來的重製情境之間，又存在著什麼樣的關聯？即便許多關於物派的策展計畫都已慎重執行，但如果沒有仔細考量上述議題，物派藝術很可能失去它的原真性（authenticity）（註11）。
物派以物為核心，但同時又怠忽了物
矛盾四與矛盾三之間的關聯性，在於物派呈現的最終物件，例如前面提到的油土，亦不是物派藝術家創作的最終結果。或者換句話說，物派的作品往往轉瞬即逝，藝術家創作時多半不會考量到保存問題。物派藝術家的作品通常都是為了某個展覽而製作，並在該檔展覽結束後銷毀。在此狀況下，「原件」通常只會以照片的形式被保存下來，後人可依此保存形式進行重製。近日物派逐漸被公、私立典藏單位視為「可收藏的物件」，然而此種物派機構化的現象也引發了許多質疑：原來的「偶發藝術家」和後來的重製者之間創作能動性的關係為何？如果原先的偶發藝術家可以是未來的重製者，那麼原本的創作脈絡和未來的重製情境之間，又存在著什麼樣的關聯？即便許多關於物派的策展計畫都已慎重執行，但如果沒有仔細考量上述議題，物派藝術很可能失去它的原真性（authenticity）（註11）。
小清水漸《垂直線1》（1969）。© Susumu Koshimizu, courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
˙˙矛盾五
物派具有世界意識，但亦對世界漠視
物派的終極目標是「揭露世界如此之貌」。一方面，「世界如此之貌」多半是經由理論或形而上的層面被理解；另一方面，無論是李禹煥的藝術評論，或者物派團體的圓桌論壇，都顯示他們如何一再地透過書寫，表達對社會與生活環境的敏銳感知。然而物派有時也被抨擊為沒有政治意識，甚至對世界全然漠視的藝術團體。
物派具有世界意識，但亦對世界漠視
物派的終極目標是「揭露世界如此之貌」。一方面，「世界如此之貌」多半是經由理論或形而上的層面被理解；另一方面，無論是李禹煥的藝術評論，或者物派團體的圓桌論壇，都顯示他們如何一再地透過書寫，表達對社會與生活環境的敏銳感知。然而物派有時也被抨擊為沒有政治意識，甚至對世界全然漠視的藝術團體。
這個矛盾又帶領我們走向另一個難解的領域。2011 年古根漢美術館（Guggenheim Museum）策劃李禹煥回顧展時，策展人孟璐（Alexandra Munroe）提出將李禹煥的政治態度與作品相互調和安置在「倫理的克制」（the ethics of restraint）的概念底下：意即與其直面地表達個人創作上的激進行為，李禹煥反而透過在書寫現代社會批判時所行使的克制，進一步建構一套屬於他的倫理信念（註12）。納入倫理面向的考量，確實是文學政治主義的解藥，因為就連強烈反對物派、尤其是李禹煥思想的年輕藝術團體美共鬪（Artists Joint-Struggle Council），都在1970年代全面放棄了他們的文學政治主義，而將焦點轉向藝術機構內部的政治角力。
菅木志雄《Appearing in Circle》（1969）。© Kishio Suga, courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
˙˙矛盾六
物派蔑視成規，但亦仰賴機構
物派的表現策略，無疑地是對過去現代繪畫與雕塑設立成規的一系列抵抗。然而我們同時也必須注意，物派的出現其實已經晚於這些現代藝術論戰十年左右的時間，從具體派到反藝術（Anti-Art）、非藝術（Hi-geijutsu），物派可以說是這個浪潮當中的最後一支。正如我在其他地方曾經討論過的，在這段論戰期間，美術館（東京都美術館）成為這些藝術家論戰的場域。由於當時「讀賣新聞獨立展」（Yomiuri Independent exhibition）宣布解散，這群藝術家頓時失去一年一度在美術館展出的寶貴機會，只好走向東京之外的「曠野」，專注在自我組織舉辦的展覽活動上。1970年，這些藝術家終於「贏回美術館」，並滲透進入各項大型展覽（註13），這當中最具代表的案例便是1970年的東京雙年展。正如年表顯示（見年表一），物派是贏回美術館之爭的主力戰將，而這些仰賴機構的展覽，亦同步合理化這些當代藝術家在秋山（Akiyama）、村松（Muramatsu）、Pinar、田村（Tamura）和椿近代画廊（Tsubaki Kindai）等「租借畫廊」（kashi garō）的各種藝術實驗。到了1970年代之後，相比於同樣是非藝術的觀念主義，物派已成為日本各大機構盛行展出的「當代藝術」。
物派蔑視成規，但亦仰賴機構
物派的表現策略，無疑地是對過去現代繪畫與雕塑設立成規的一系列抵抗。然而我們同時也必須注意，物派的出現其實已經晚於這些現代藝術論戰十年左右的時間，從具體派到反藝術（Anti-Art）、非藝術（Hi-geijutsu），物派可以說是這個浪潮當中的最後一支。正如我在其他地方曾經討論過的，在這段論戰期間，美術館（東京都美術館）成為這些藝術家論戰的場域。由於當時「讀賣新聞獨立展」（Yomiuri Independent exhibition）宣布解散，這群藝術家頓時失去一年一度在美術館展出的寶貴機會，只好走向東京之外的「曠野」，專注在自我組織舉辦的展覽活動上。1970年，這些藝術家終於「贏回美術館」，並滲透進入各項大型展覽（註13），這當中最具代表的案例便是1970年的東京雙年展。正如年表顯示（見年表一），物派是贏回美術館之爭的主力戰將，而這些仰賴機構的展覽，亦同步合理化這些當代藝術家在秋山（Akiyama）、村松（Muramatsu）、Pinar、田村（Tamura）和椿近代画廊（Tsubaki Kindai）等「租借畫廊」（kashi garō）的各種藝術實驗。到了1970年代之後，相比於同樣是非藝術的觀念主義，物派已成為日本各大機構盛行展出的「當代藝術」。
我在這邊透過六點矛盾對物派進行了骨幹性的介紹。然而如果要更全面地理解物派，每一個物派的面向都需要被仔細探究，同時間，更廣泛的物派現象也應重新被檢視。我希望這些矛盾之處能提供未來學術研究一個概念性的藍圖。
藝術家榎倉康二（約1980年）。© Koji Enokura, Courtesy of the Estate and Blum & Poe, Los Angeles New York Tokyo
後記
本文獲作者富井玲子授權翻譯與刊登。文章原載日本城西大學《日本文化與社會評論》（Review of Japanese Culture and Society）2013年12月刊。
本文獲作者富井玲子授權翻譯與刊登。文章原載日本城西大學《日本文化與社會評論》（Review of Japanese Culture and Society）2013年12月刊。
註1 此評論是2012年2月24日發表於南加州大學「物派藝術家之聲：日本1970年代當代藝術」研討會的修正及些微延伸版本。
註2 關於現代與當代日本的集體主義，參見富井玲子〈導論：日本二十世紀藝術的集體主義，聚焦於「當代」的操作面向〉（Introduction: Collectivism in Twentieth-Century Japanese Art with a Focus on Operational Aspectsof Dantai）。positions 21, no. 2 (Spring 2013) ，頁225–267。
註3 峯村敏明，〈15：關於物派〉，收錄於《美術手帖》特別增刊號《日本當代藝術三十年》，No. 436（7月，1978）（由富井玲子翻譯於吉竹美香編輯之展覽圖錄《太陽的安魂曲：物派的藝術》（2012），120-23。洛杉磯：博倫坡畫廊。
註4 小清水漸，〈消失於黑暗前潛入灌木叢〉（Into the thicket before it disappears into darkness） ，《美術手帖》No. 706（5月，1995），269。關於物派的起源，重要的口述史資源包含小清水漸（267–70）以及關根伸夫的〈「物派」，青春的同義詞及其現況〉（“Mono-ha”, A Synonym of Youth and Its Present）（267–70），兩篇記述皆發表於《見證：物派詮釋的物派》（Testimony: Mono-ha as Explained by the Mono-ha）。
註5 參見「物派藝術家之聲：物開啟新世界（1970）」，「圓桌論壇太陽的安魂曲：物派的藝術」展，211–17。
註6 參見富井玲子《朝向對「物派」的嶄新理解：或，如何看待原口典之在日本1970年代藝術的位置》展覽圖錄，紐約，麥卡佛雷（Fergus McCaffrey），2014。
註7 李禹煥〈尋找相遇〉，菅木志雄〈超然於條件的存在〉，《美術手帖》no. 324，February 1970 : 14–23 及 24–33。
註8 關於李禹煥書寫關根伸夫的文章，參見《李禹煥的書寫》。亞歷山大．孟璐及富井玲子彙整，安德森（Stanley N. Anderson）翻譯（2011）。「李禹煥：創造無限」展覽圖錄，102–21。紐約：古根漢美術館。
註9 關於日本偶發藝術，參見黑田雷兒（Kuroda Raiji）（2010）。〈肉體安那其：1960年代日本表演藝術／行為之暗流〉Anarchy of the Body: Undercurrents of Performance Art in1960s Japan），67–70。東京：Grambooks。
註10 作為兩位日本當代藝術的先鋒人物，不難想像為何1969年9月號的京都現代美術館月刊《觀看》（Miru）中可以同時看到李禹煥與The Play領導者池水慶一（Ikemizu Keiichi）發表的文章。
註11 古根漢美術館於2011年舉辦李禹煥的回顧展「李禹煥：創造無限」時謹慎處理了藝術家作品檔案化的過程，以保持作品的原真性，同樣的過程也應用在Blum & Poe展覽「太陽的安魂曲：物派的藝術」中展示及銷售的物件。
註12 亞歷山大．孟璐，〈靜止一瞬〉（Stand Still a Moment），《李禹煥：創造無限》。
註13 富井玲子，〈當代藝術如何偷走「美術館」：1960年代的機構觀察（How Gendai Bijutsu Stole the ‘Museum’: An Institutional Observation of the Vanguard 1960s）〉收錄於J. Tom Rimer（2012）編輯之《明治以降：1869至2000年的日本視覺藝術觀察》（Since Meiji: Perspectives on the Japanese Visual Arts from 1869 to 2000），144–67。夏威夷：夏威夷大學出版。
富井玲子( 1篇 )