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物派的六點矛盾

物派的六點矛盾

物派難以用三言兩語解釋.因為它充滿了許多矛盾。換言之,嘗試去理解這些矛盾,正是回到最根本的層面去理解物派。我認為物派可以用六個相互衝突的概念來進行描述。接著讓我們一一檢視這些矛盾。
2012年博倫坡畫廊洛杉磯空間舉辦由吉竹美香策劃群展「太陽的安魂曲:物派的藝術」(Requiem for the Sun: The Art of Mono-ha)現場。Courtesy of the artists or Estates and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
我們很難用簡單的主題來概括崛起於日本1960年代的物派(Mono-ha)。何謂物派?為何物派如此重要?這些都是2012年吉竹美香(Mika Yoshitake)於洛杉磯博倫坡畫廊(Blum & Poe)策劃展覽「太陽的安魂曲:物派的藝術」(Requiem for the Sun: The Art of Mono-ha)時,以「物派藝術家之聲:日本1970年代的當代藝術」為名的研討會(南加州大學, 2012年2月)當中所關注的面向。
第二個問題也許比較容易回答:當我們一看到物派的作品,就可以清楚地了解到物派藝術屬於世界藝術史。物派的創作不僅一再被指認與美國極簡藝術(Minimal Art),義大利貧窮藝術(Arte Povera)及全球後極簡主義(Post-Minimalism)等藝術運動相呼應,物派所建立並保有的獨特性,清楚顯示它作為日本1960年代全球新藝術戰場的關鍵元素。
那麼第一個問題:「何謂物派?」,我希望可以在吉竹美香研討會上發表的導論〈何謂物派〉和展覽圖錄之外,提出一些具有啟發性的思考和補充。
物派難以用三言兩語解釋.因為它充滿了許多矛盾。換言之,嘗試去理解這些矛盾,正是回到最根本的層面去理解物派。我認為物派可以用六個相互衝突的概念來進行描述:
物派不是,亦是一個團體。
物派具有論證性,但同時又難以捉摸。
物派具有展演性,但同時又以物為核心。
物派以物為核心.但同時又怠忽了物。
物派具有世界意識,但亦對世界漠視。
物派蔑視成規,但亦仰賴機構。
接著讓我們一一檢視這些矛盾。
關根伸夫《空相—水》(Phase of Nothingness–Water,1969)於第九屆日本當代藝術展(東京都美術館)現場。(Minemura Toshiaki Archive提供)
˙˙矛盾一
物派不是,亦是一個團體

這是第一個、也是最重要的矛盾點,因為它涉及物派藝術在藝術史上的定義。在二十世紀日本集體主義(collectivism)(註2)的藝術環境當中,物派並不像1960年代具體派(Gutai)、新達達(Neo-Dada)或高赤中心(Hi-Red Center)等日本藝術團體。具體派成立18年以來舉辦了21場的「具體派藝術展」,新達達成立短短一年亦組織了三次的成=員展覽,然而從文獻中,我們無法找到任何以「物派藝術展」為名來標示物派作為組織的相關資訊及演變過程。這一點相當關鍵,因為在日本集體主義的現代史當中,舉辦展覽是組織對外宣示身分的標準程序。一直到1968年關根伸夫(Nobuo Sekine)在神戶一帶的戶外雕塑雙年展(見年表一)展示作品《位相—大地》(Phase-Mother Earth)之後,美術館和相關大型機構才開始舉辦物派展覽。(這也是本篇文章第六個矛盾點所談的現象。)
同時,當我們根據日本藝評家峯村敏明(Minemura Toshiaki)於1978年發表的權威性文章,以最嚴謹的方式來設想物派,就會發現物派呈現了一種不可否認的整體性(註3)。正如同物派藝術家小清水漸(Koshimizu Susumu)回憶物派創始過程所提到的,1968年關根伸夫的《位相—大地》造就了物派的「大爆炸」(Big Bang)(註4),不僅引發多摩美術大學(也簡稱多摩美大)同輩藝術家的強烈迴響,並協助關根伸夫一起完成作品(小清水漸與吉田克朗(Katsurō Yoshida),關根亦在此時開始與韓國出生的理論藝術家李禹煥(Lee Ufan)展開密集的知識交流。上述幾位藝術家與另外兩位多摩美術大學的畢業生菅木志雄(Kishio Suga)、成田克彥(Katsuhiko Narita)共同組成了物派的核心。
這群多摩美大團體並沒有像具體派或新達達發表共同宣言,也沒有依循具體派或九州派(Kyūshū-ha)的做法出版刊物。不同於當時集體主義的標準步驟,這六位藝術家反而選擇於1970年利用日本當代藝術刊物《美術手帖》(Bijutsu techō)的書頁,發行了名為《物派藝術家之聲:物開啟新世界》的圓桌論壇集,作為多摩美大物派團體的宣言。(註5)
第二至第六點所說明的矛盾主要是針對這些物派核心成員,而非其他廣泛共享物派作品強調物性特質的創作者。我在其他地方曾經提議將物派藝術家的大寫「M」拿掉,其意義就如同我們在區分歐美觀念藝術(Conceptionlism)和更廣泛的全球化策略(註6)下的觀念藝術。雖然物派含括了1968-73年這段期間組織最為活躍的核心物派團體(Mono-ha),但正如展覽「太陽的安魂曲:物派的藝術」意圖揭示的,物派亦可以被視為1960年代晚期到1970年代,受到全球後極簡主義浪潮影響、但同時又在日本內部多次變化的「藝術現象」。
小清水漸《從表面到表面》於1971年第七屆巴黎雙年展展出現場。© Susumu Koshimizu, courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
˙˙矛盾二
物派具有論證性,但同時又難以捉摸

物派藝術家於《美術手帖》的圓桌論壇同時刊載了兩篇文章:一篇是李禹煥的〈尋找相遇〉(In Search of Encounter),另一篇則是菅木志雄的〈超然於條件的存在〉(Existence Beyond Condition)(註7)。整體來說,多摩美大派對於圍繞於他們作品的相關論述具有高度的掌握。在此概念下,物派的不尋常正在於它是一個具有論證意識的運動。
然而在外界眼中,物派的作品通常看來難以捉摸、且似乎抗拒表現任何明顯的想法。若現代主義觀點認為繪畫或雕塑等創作,最終是為了以「物件」的形式呈現在觀者面前,那麼物派則是要求我們解構這種根深蒂固的觀看行為,重新從現象學的方式進入作品。如果我們無法深入理解、或用更精準的眼光去體會這樣的轉變,那麼這些作品便無法以其完整的形象體現在我們面前。
關根和李禹煥早期的同盟,可以從關根對於日本藝評界無法看見前述此種觀看方式的轉變,以及對戰後新達達作為一個運動卻缺乏堅實論述的一致失望。1968至1970年這短短幾年間,關根創作了一系列代表作品,每件創作都同時伴隨李禹煥豐富的理論出版,這些論述造就了關根伸夫作為「一個罕見,並且勇於違抗現代主義將藝術表現過程客觀化的偶發藝術家(Happener)」(註8)(見年表二)。
榎倉康二《Quality of Intervention》1972年於東京Tamura畫廊展出現場。© Michiyo Enokura, courtesy of Minemura Toshiaki Archive
˙˙矛盾三
物派具有展演性,但同時又以物為核心

前述矛盾點當中論及的「偶發藝術家」,是日本根據美國藝術語彙在界定從事「繪畫行為」的人稱作「畫家」,進一步推論從事「偶發事件的」叫做「偶發藝術家」等如下詞彙結構所研發的新詞:
「畫畫」(動詞)的衍伸
繪畫(行為的結果)
畫家(從事這個行為的人)
「偶然發生」(動詞)的衍伸
偶發藝術(行為的結果)
偶發藝術家(從事這個行為的人) 
事實上,上述詞彙分類方式不只限於李禹煥的評論書寫。這個概念、詞彙和「偶發藝術」(hapuningu)的現象在當時的日本社會已逐漸廣為流傳(註9),藝術家與社會大眾也透過此種英文語法結構,進一步界定了這個詞彙。當時大阪的藝術團體The Play一樣被認為是「偶發藝術家」團體,他們的「偶發事件」常以具有紀念性的地景旅行加以實踐(註10)。
李禹煥對關根作為一位「偶發藝術家」的理解,點出我們在觀看關根具有強烈物性作品的時候,常常忽略或無法看見的面向:亦即作品的展演過程。無論《位相—大地》還是《空相—油土》(Nothingness-Oilclay)如何以物質為其藝術實踐的最終化身,關根在製作作品的展演性是至關重要的。李禹煥在他最為優美且深具開創性的物派論文〈超越存在於虛無—關根伸夫論〉(Beyond Being and Nothingness,1971)當中論及「身體」(nikutai)與「行為」(shigusa)的主題時,亦提出了展演的觀點。例如文章其中一段便生動地描繪了關根如何在作品《空相》使用油土:
有一天,關根從泥漿店打包了一卡車的油土,歷經許多錯誤的運行路徑後,終於在眾多友人幫助下,將油土平安運送至畫廊。置身在油土周圍,關根突然打住,神秘地嘆了一口氣,然後忍不住笑了出來。到底經過多久時間了?他想。最終,他開始觸摸這些沒有表情、無法表述自己的油土。
他將其中一塊油土和另一塊組合在一起,溫柔地撫平它們。當這些柔軟的油土逐漸地臣服於他的手勢當中,原本是獨立的兩塊油土,竟在此時完美地拼合在一起。關根接著拿起另外一塊油土,向前丟擲了兩公尺。被拋出的油土最終降落,附著在一個接近人型大小的油土堆。
這段長篇的敘述緊接著的是李禹煥對於「行為」的分析:
在這樣的狀態下,我們漸漸不再看到油土,或者畫廊,或者關根,而是看見與油土,或者畫廊,或者關根都無關的某種「擴延」……透過讓油土就只是油土的此種 「擴延」性,空間—世界亦在此時得以向我們展開。在那個瞬間,油土隱身於世界當中,同時也顯露了世界。
對關根而言,「行為」並不是物派的終點,而是一種抵達終點的方式。也因此,物派在觀者面前永遠是隱形的,他的目的並非製作物件,而是透過物的在場,顯露世界即是如此的樣貌(aruga mama no sekai)。在此概念底下,物派是具有展演性的,同時也是以物為其核心的。除了李禹煥對於關根創作的描述之外,1970年代曾作為《美術手帖》刊物特輯內容的兩份檔案:麥克.布萊克伍德(Michael Blackwood)拍攝的電影《新藝術》(The New Art)與中嶋興(Nakajima Kō)的紀實攝影,亦可以幫助我們理解物派的展演性。
1970年關根伸夫與他的作品《空相》(1969)於第35屆威尼斯雙年展日本館。©Nobuo Sekine, courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
˙˙矛盾四
物派以物為核心,但同時又怠忽了物

矛盾四與矛盾三之間的關聯性,在於物派呈現的最終物件,例如前面提到的油土,亦不是物派藝術家創作的最終結果。或者換句話說,物派的作品往往轉瞬即逝,藝術家創作時多半不會考量到保存問題。物派藝術家的作品通常都是為了某個展覽而製作,並在該檔展覽結束後銷毀。在此狀況下,「原件」通常只會以照片的形式被保存下來,後人可依此保存形式進行重製。近日物派逐漸被公、私立典藏單位視為「可收藏的物件」,然而此種物派機構化的現象也引發了許多質疑:原來的「偶發藝術家」和後來的重製者之間創作能動性的關係為何?如果原先的偶發藝術家可以是未來的重製者,那麼原本的創作脈絡和未來的重製情境之間,又存在著什麼樣的關聯?即便許多關於物派的策展計畫都已慎重執行,但如果沒有仔細考量上述議題,物派藝術很可能失去它的原真性(authenticity)(註11)。
小清水漸《垂直線1》(1969)。© Susumu Koshimizu, courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
˙˙矛盾五
物派具有世界意識,但亦對世界漠視

物派的終極目標是「揭露世界如此之貌」。一方面,「世界如此之貌」多半是經由理論或形而上的層面被理解;另一方面,無論是李禹煥的藝術評論,或者物派團體的圓桌論壇,都顯示他們如何一再地透過書寫,表達對社會與生活環境的敏銳感知。然而物派有時也被抨擊為沒有政治意識,甚至對世界全然漠視的藝術團體。
這個矛盾又帶領我們走向另一個難解的領域。2011 年古根漢美術館(Guggenheim Museum)策劃李禹煥回顧展時,策展人孟璐(Alexandra Munroe)提出將李禹煥的政治態度與作品相互調和安置在「倫理的克制」(the ethics of restraint)的概念底下:意即與其直面地表達個人創作上的激進行為,李禹煥反而透過在書寫現代社會批判時所行使的克制,進一步建構一套屬於他的倫理信念(註12)。納入倫理面向的考量,確實是文學政治主義的解藥,因為就連強烈反對物派、尤其是李禹煥思想的年輕藝術團體美共鬪(Artists Joint-Struggle Council),都在1970年代全面放棄了他們的文學政治主義,而將焦點轉向藝術機構內部的政治角力。
菅木志雄《Appearing in Circle》(1969)。© Kishio Suga, courtesy of the artist and Blum & Poe, Los Angeles/New York/Tokyo
˙˙矛盾六
物派蔑視成規,但亦仰賴機構

物派的表現策略,無疑地是對過去現代繪畫與雕塑設立成規的一系列抵抗。然而我們同時也必須注意,物派的出現其實已經晚於這些現代藝術論戰十年左右的時間,從具體派到反藝術(Anti-Art)、非藝術(Hi-geijutsu),物派可以說是這個浪潮當中的最後一支。正如我在其他地方曾經討論過的,在這段論戰期間,美術館(東京都美術館)成為這些藝術家論戰的場域。由於當時「讀賣新聞獨立展」(Yomiuri Independent exhibition)宣布解散,這群藝術家頓時失去一年一度在美術館展出的寶貴機會,只好走向東京之外的「曠野」,專注在自我組織舉辦的展覽活動上。1970年,這些藝術家終於「贏回美術館」,並滲透進入各項大型展覽(註13),這當中最具代表的案例便是1970年的東京雙年展。正如年表顯示(見年表一),物派是贏回美術館之爭的主力戰將,而這些仰賴機構的展覽,亦同步合理化這些當代藝術家在秋山(Akiyama)、村松(Muramatsu)、Pinar、田村(Tamura)和椿近代画廊(Tsubaki Kindai)等「租借畫廊」(kashi garō)的各種藝術實驗。到了1970年代之後,相比於同樣是非藝術的觀念主義,物派已成為日本各大機構盛行展出的「當代藝術」。
我在這邊透過六點矛盾對物派進行了骨幹性的介紹。然而如果要更全面地理解物派,每一個物派的面向都需要被仔細探究,同時間,更廣泛的物派現象也應重新被檢視。我希望這些矛盾之處能提供未來學術研究一個概念性的藍圖。
藝術家榎倉康二(約1980年)。© Koji Enokura, Courtesy of the Estate and Blum & Poe, Los Angeles New York Tokyo
後記
本文獲作者富井玲子授權翻譯與刊登。文章原載日本城西大學《日本文化與社會評論》(Review of Japanese Culture and Society)2013年12月刊。
註1 此評論是2012年2月24日發表於南加州大學「物派藝術家之聲:日本1970年代當代藝術」研討會的修正及些微延伸版本。
註2 關於現代與當代日本的集體主義,參見富井玲子〈導論:日本二十世紀藝術的集體主義,聚焦於「當代」的操作面向〉(Introduction: Collectivism in Twentieth-Century Japanese Art with a Focus on Operational Aspectsof Dantai)。positions 21, no. 2 (Spring 2013) ,頁225–267。
註3 峯村敏明,〈15:關於物派〉,收錄於《美術手帖》特別增刊號《日本當代藝術三十年》,No. 436(7月,1978)(由富井玲子翻譯於吉竹美香編輯之展覽圖錄《太陽的安魂曲:物派的藝術》(2012),120-23。洛杉磯:博倫坡畫廊。
註4 小清水漸,〈消失於黑暗前潛入灌木叢〉(Into the thicket before it disappears into darkness) ,《美術手帖》No. 706(5月,1995),269。關於物派的起源,重要的口述史資源包含小清水漸(267–70)以及關根伸夫的〈「物派」,青春的同義詞及其現況〉(“Mono-ha”, A Synonym of Youth and Its Present)(267–70),兩篇記述皆發表於《見證:物派詮釋的物派》(Testimony: Mono-ha as Explained by the Mono-ha)。
註5 參見「物派藝術家之聲:物開啟新世界(1970)」,「圓桌論壇太陽的安魂曲:物派的藝術」展,211–17。
註6 參見富井玲子《朝向對「物派」的嶄新理解:或,如何看待原口典之在日本1970年代藝術的位置》展覽圖錄,紐約,麥卡佛雷(Fergus McCaffrey),2014。
註7 李禹煥〈尋找相遇〉,菅木志雄〈超然於條件的存在〉,《美術手帖》no. 324,February 1970 : 14–23 及 24–33。
註8 關於李禹煥書寫關根伸夫的文章,參見《李禹煥的書寫》。亞歷山大.孟璐及富井玲子彙整,安德森(Stanley N. Anderson)翻譯(2011)。「李禹煥:創造無限」展覽圖錄,102–21。紐約:古根漢美術館。
註9 關於日本偶發藝術,參見黑田雷兒(Kuroda Raiji)(2010)。〈肉體安那其:1960年代日本表演藝術/行為之暗流〉Anarchy of the Body: Undercurrents of Performance Art in1960s Japan),67–70。東京:Grambooks。
註10 作為兩位日本當代藝術的先鋒人物,不難想像為何1969年9月號的京都現代美術館月刊《觀看》(Miru)中可以同時看到李禹煥與The Play領導者池水慶一(Ikemizu Keiichi)發表的文章。
註11 古根漢美術館於2011年舉辦李禹煥的回顧展「李禹煥:創造無限」時謹慎處理了藝術家作品檔案化的過程,以保持作品的原真性,同樣的過程也應用在Blum & Poe展覽「太陽的安魂曲:物派的藝術」中展示及銷售的物件。
註12 亞歷山大.孟璐,〈靜止一瞬〉(Stand Still a Moment),《李禹煥:創造無限》。
註13 富井玲子,〈當代藝術如何偷走「美術館」:1960年代的機構觀察(How Gendai Bijutsu Stole the ‘Museum’: An Institutional Observation of the Vanguard 1960s)〉收錄於J. Tom Rimer(2012)編輯之《明治以降:1869至2000年的日本視覺藝術觀察》(Since Meiji: Perspectives on the Japanese Visual Arts from 1869 to 2000),144–67。夏威夷:夏威夷大學出版。
富井玲子( 1篇 )