「留洋四鏢客」的推衍：所有異國感官都可能是入土生根的時代片段

「單幫客」與「背包客」這兩個近代出現的產物在冷戰結束前後，為當時的時代開啟了另一段的異國想像。一個是在冷戰對決的緊張氣氛之下，封閉的第三世界，出現了擁有特殊門路出入歐美等先進國家的單幫客，帶著少量與限量舶來品回到自己國家販售賺取外快的特殊行業，另一個「背包客」則是完全不同的狀態，他們大多是先進國家人士，在嬉皮文化的催生之下，崇尚以最低限的花費，並奉融入地方生活為圭臬，在冷戰結束後到九一一事件發生前，世界尚處穩定和平時，各種不同的背包客深入世界，並在各地發展出獨特的次文化據點。兩種不同政經環境下出現的群體，分別代表兩種不同的「異國想像」。

以此為引，策展人高森信男這次在TKG+所策劃的「留洋四鏢客」就是奠基於這兩個有趣的異國探索現象與延伸，所發展出的策展計畫，並邀集來自台灣的張恩滿、李若玫與林仁達，馬來西亞藝術家與台灣實驗音樂創作者的組合：符芳俊與曾紫詒，以及來自日本的磯村暖（Isomura Dan）和德國的朱利安．羅斯費爾特（Julian Rosefeldt），從這個藝術家的脈絡組合以及途徑看來，張恩滿、李若玫與符芳俊和曾紫詒這些創作者著眼過去戰前殖民時代留下的混血文化痕跡，磯村暖關注日本的尼泊爾移工議題，羅斯費爾特則緊扣著西方背包客與全球化現象。由此可見高森信男除了在此次展覽中提出「單幫客」與「背包客」這兩個關鍵字之外，其實意在時間脈絡與思考途徑上，探討不同時代國界之間對彼此的異國想像與連結。

既然談到了台灣戰前的日本殖民時代，那麼策展論述中提到的「背包客」與「單幫客」和戰前隨著帝國擴延廣佈亞洲的商人、探險家、人類學者以及作家，或者說，殖民地向外發展的經商者與留學生等，有什麼差異？則是我們所好奇的。對此，高森信男表示，戰前帝國的族群與人員流動，大多是奠基在帝國的政策與國家運作方針之下，例如渴求新知識與現代性思想的殖民地留學生、總督府的殖民地投資鼓勵，民政長官後籐新平與三井企業的政商關係、東部的移民村計畫，以及作家如佐藤春夫的殖民地旅行背後由統治當局提供的協助等。

但所謂的單幫客與背包客，雖然背後也有些許資本主義的影響，但是相對於過往殖民帝國的推動，則是減低了許多，而帶有濃厚的「個人性」，特別是背包客，其實與次文化和嬉皮文化的連結較深，時下幾乎已是國際藝術交流重點的「藝術家駐村」也帶有些許的影子。不同文化脈絡與政經發展交互影響之下，我們對「異國」的想像以及進化，讓立基於「東方主義」與「異國情調」的文化研究式批判似乎也慢慢地不合時宜。我們如何重新思考「異國想像」？則是一個待解的問號。

不過在此次展覽當中，我們看到了台灣藝術家在解嚴、大中華霸權弱化後，反而熱衷於探索日常生活中各種異文化遺產的現象，例如張恩滿將過去原住民家族中常見因殖民者引進的非洲蝸牛料理轉化成圖騰，與排灣族服飾結合；符芳俊與曾紫詒計畫中原為非洲鯽魚的吳郭魚，轉化為島嶼象徵：台灣鯛的諧趣「奮鬥史」；李若玫象徵過去日本殖民時期時間碎片的椰子樹標本；林仁達青花瓷白蘭地背後關乎於中華民國美學在台灣島上的美麗與哀愁。

由此可見，此次展覽中指涉到台灣議題的藝術家們仿若都在進行一場跨越國界藩籬的異文化實驗：以一種混血的跨地域想像，回應與破除各種讓被殖民者陷入「我的文化不是我的文化」焦慮的後殖民式情境。日本藝術家磯村暖也有類似的特質，他將LGBTQ的繽紛派對與尼泊爾移工的宗教儀式結合，透過邊緣族群跨文化的連動與融合，碰觸日本強力維持表面和諧的主流社會，最不願意面對的邊緣與底層之餘，也回應全球性經濟下的移工與經濟制度：我們總是會找到相同困境的夥伴來一場文化結盟。

最後回到羅斯費爾特的《寂寞星球》，作品中，我們看到藝術家扮演的背包客，來回於各種不同的「異國情調」場景當中漫無目的的行走，時而歡欣進入寶萊塢歌舞秀，時而在無垠的沙漠中遊蕩，異國情調的符號不斷輪轉，這位歐洲藝術家彷彿也陷入某種文化批判式的迴圈與顧影自憐：當異國情調永遠是我們接觸異文化時的驚嘆與觸動媒介，我們如何反思這份可能帶有的奇觀性想像？有趣的是本文透過同展展出亞洲藝術家們的創作，找到了這個疑問的答案：所有的異國感官都有可能是入土生根的時代片段。