「平穩時期」不平靜：國美館館長陳貺怡的策略與願景

六月中，國立臺灣藝術大學美術學系教授、美術學院院長陳貺怡接任國立臺灣美術館（以下簡稱國美館）館長一職的消息公佈，便因其深厚的藝術史學術背景與業界資歷而被藝文界寄予厚望。她也隨即在半個多月後的就職典禮上提出「專業、創新、多元」為就任館長後的三個目標，讓人對國美館幾年來數度館長人事遞嬗後進入新的發展階段而拭目以待。

七月初，一盆來自藝文界友人的花禮出現在館長室，賀卡上一句簡明的「恭喜撐過滿月」，恰是折射出帶領這座歷史悠久的國立美術館之不易。就任以來，陳貺怡逐步爬梳館內各組工作，深入了解進行中、籌備中的各項展覽，也花了一些時間了解全館上下的每一個空間。這位學界、業界都經驗豐富的新館長，透過「臺灣土・自由水：黃土水藝術生命的復活」、「時代記憶—國美35典藏精選展」（以下簡稱「國美35」）等重要展覽而迅速進入國美館的精神，對於當前與未來一段時間的工作已有了長遠的想像。

「專業、創新、多元」的美術館何為？

談及一座美術館的「專業」，陳貺怡首提美術館典藏之重，她認為典藏是「美術館的心臟」，也是美術館的重要使命。社會各界關注和評論的首先是美術館舉辦的展覽，卻不容易馬上意識到典藏也是美術館的重要任務。以專業的眼光識別具代表性的重要作品，並想方設法將之納入美術館典藏，是陳貺怡所提「用專業服務美術館」的關鍵一環。

「全國美展」是陳貺怡就任國美館館長後主持開展的展覽之一，針對這一外界批評其「保守」的傳統分類徵件評選展，陳貺怡以持平觀點視之，她認為如今當代藝術展覽逐漸同質化情況下，「傳統」某種程度上也可以為「創新」提供靈感：傳統上延續至今的展覽，如何使之帶入當代氛圍，或者說帶入當代社會所關心的東西，都考驗美術館的智慧。有挑戰才會有創新。

而何為「創新」？陳貺怡認為創新是「在重重的關卡跟挑戰之下激盪出一種新的思維、一種新的想像」，絕非憑空造景。她舉例現代藝術到當代藝術的興起過程，都是在藝術創作走到一個舊有思維、創作形式已經無法滿足時代發展的時期，所發生的顛覆狀態。當前美術館普遍會遇到的困難如員額、預算等，陳貺怡認為在暫時難以全部解決的情況下，可以嘗試在現有條件下激發創意。她提出，國美館一些較為固定週期、時間和空間幅度較大的展覽，如亞洲雙年展、臺灣雙年展、版畫雙年展、威尼斯建築雙年展臺灣館，以及近年來持續關注的科技藝術，可在延續的前提下去整合，讓展覽類型並不那麼固定，拓展展覽類型的可能性。

在觀眾方面，陳貺怡認為國美館與全世界各地的美術館一樣，都強調為有特殊需求的族群提供無障礙體驗，包含提供特殊導覽等等。在展覽方面，對女性藝術家、對原住民藝術的關注已是全球性趨勢，也有必要納入國美館這樣一個國家性美術館的考量。國家性美術館有別於專題類型的美術館，但陳貺怡也舉例奧賽美術館這樣的專題式美術館也在尋求突破自身的專題局限，在聚焦於1848至1910年代藝術幾十年後的今天，例如將展覽內容所涵蓋的歷史時期向前、向後延伸，甚至也做了有關電影的展覽。

就某種意義上來說，「創新」與「多元」可謂相輔相成。國美館作為國家性美術館，其定位在於書寫臺灣藝術史，其典藏中包括從清領時期、日治時期一直延續至戰後的藝術作品，陳貺怡提出從中找到令人耳目一新的多元延伸的可能性，例如，如何讓人看到臺灣美術與臺灣社會的連結、與不同國家和文化之間的連結？國美館舉辦亞洲雙年展也是一個很好的契機，讓人思考台灣藝術在全亞洲的定位；策劃威尼斯建築雙年展的臺灣館，也可從中思考臺灣建築與全世界經濟、貿易潮流、殖民歷史等多重課題之間的關係。同時陳貺怡也提醒，這裡的「多元」也指向「多元論述方式」，無論其表現形式是展覽或是書寫。

除此之外，在實際館務工作中，陳貺怡指出雖然國美館的許多重要展覽與外部策展人合作，但仍強調美術館是一個整體性的團隊，需要在各組之間建立和維持密切的橫向連結，其重要性同樣不容忽視。

常設展與美術館的教育意義

身為藝術教育者、藝術史學者，陳貺怡認為藝術史與其他歷史學最大的不同點，便在於其是以藝術作品為基礎發展出來的歷史。如今身為國美館館長，她更進一步思考藝術史與美術館的公眾教育角色之間的連動，無論是面向青少年的公眾教育，還是對於進入美術館的國內外觀眾，國美館是否能提供一個可以使之了解臺灣美術史概貌的場域？

近期展出的「國美35」可回應這一觀念，而陳貺怡認為下一步將思考的是重拾常設展機制。她強調國家美術館最重要的工作之一，是進行文化認同的推廣教育，海外觀眾也會透過國家性的美術館來了解其所屬文化的認同為何，放眼全球，許多重要的美術館、博物館都肩負這樣的使命，正如全世界的觀眾都會去羅浮宮看《蒙娜麗莎》這樣的重要展品，包括羅浮宮在內的許多西方大型博物館都有超過一半展間面積的常設展；在臺灣，故宮也是如此。國美館也值得考慮讓黃土水、林玉山等的作品得到妥善而固定的展示，成為所有人來到國美館後都必須要看的國寶級藝術品，讓人很快可以了解什麼是臺灣文化史上的經典，更容易建立起系統性的認知，而非每次來到美術館、看到的都是截然不同的面向。而常設展也有不同做法，關乎多元性，也與包含展品維護在內的實際考量有關，因而較為靈活的展品輪替、空間規畫方式，就值得成為下一階段具體實踐的常設展方法。

時至今日，臺灣社會對文化藝術的普遍認知已有顯著改善，但文化領域在社會主流觀念中受到的重視依舊不足。陳貺怡認為國美館有全臺數一數二的典藏庫房和資料中心，應持續透過展覽和各種教育活動，也加強美術館與各級學校等教育機構、與社區的連結。陳貺怡也特別談及藏書豐富的國美館資料中心，認為其在目前專業圖書館的基礎上，未來也思考規劃像是圍繞「藝術家的書」（artist’s book）的展示和典藏，這樣更為開放多元的企畫，也連帶讓資源中心的核心使命——文獻資源共享——更廣為民眾所使用。

策略性地思考國際交流

陳貺怡回顧，1998年「帝國的回憶－國立故宮博物院瑰寶」特展於法國巴黎大皇宮（Grand Palais）的展出，是臺灣文化被全世界看見的重要契機。但臺灣現當代藝術在國際上的亮相，時至今日仍大多以藝術家個體單打獨鬥為主，鮮有以館舍身分的對外交流，在國際間引發的對臺灣藝術的重視就非常有限。如何在一個平等關係之下，讓大家對臺灣藝術產生興趣？陳貺怡也提及，1990年代西方世界開始對亞洲藝術產生興趣，侯瀚如與漢斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）策劃的大展「移動中的城市」（Cities on the Move）於1997至1999年在維也納、紐約、倫敦、丹麥等諸多重要美術館間的巡迴，對此也具有重要意義，時至今日隨著亞洲的當代藝術更新換代，許多亞洲藝術家、策展人也在國際舞台站穩腳跟，但臺灣藝術家和策展人卻相對較少。她認為要整體性提高臺灣藝術在國際間的能見度，需要借重國際策展人與美術館的力量，而這兩者有著互相結合的空間。

就美術館而言，以專業來經營國際關係，在國際上尋找可對等合作的館舍和機構。這就不僅關乎文化，也是外交上的工作。陳貺怡舉例，若國美館可以主動出擊，拿出具有代表性的臺灣藝術策展專案，有機會進一步拓展臺灣藝術的國際舞台。為此，臺灣的美術館應更重視展覽策畫的整體思考和日常籌備，籌劃一些適合巡迴至國際的代表性展覽。

另一方面，國際策展人進入臺灣藝術語境需要時間，目前臺灣的主要做法包括邀請他們擔任雙年展這樣的大展策展人或是獎項評審委員，也期待他們後續將從這些工作中認識的臺灣藝術家邀至海外。就此，陳貺怡指出這在當代藝術領域較為可行，但對於更需要脈絡性、系統性理解的現代藝術或歷史更為久遠的藝術而言就不容易，尤其是對不熟悉臺灣歷史的外籍人士而言，可能無法理解一百年前的臺灣藝術家為何畫西畫，更遑論是臺灣藝術史的脈絡——這甚至對於一般臺灣民眾來說都不是尋常知識，甚至「臺灣藝術史」本身都因歷史的因素而在晚近才進入教育體系。因此，陳貺怡認為面向公眾的美術館在「重建臺灣藝術史」、並使之更為眾人所知的進程中扮演更重要的角色。她也同時提出提升臺灣藝術國際能見度的另一種有效方式，是鼓勵和邀請外國的藝術史學者進入臺灣藝術的研究，而美術館可介入的方式包括設置「駐館學者」計畫，讓研究者得以直接藉助館藏品、文獻資料等第一手資源來研究臺灣藝術，期許其研究成果可以以不限於著述、策展、交流等形式向全世界推廣。這其中需要若干年的累積，也進一步觸及長遠性的問題，非一朝一夕可有明顯成果顯現。陳貺怡認為國美館在歷經此前幾年的硬體工程後，來到一個較為平穩的時期，值得透過長遠規畫和長期執行來推動這一部分工作的展開。

美術館館長的新挑戰

臺灣逐漸來到一個新的美術館時代，美術館館長這一職務也已肩負更為複雜多元的使命，甚至有許多前無參照、必須自行摸索與創新的工作。藝術史研究者出身的陳貺怡顯見是一相當注重美術館之「本分」的館長，對國美館的典藏、展覽、研究、公眾教育都非常重視。與此同時，她也認識到即便是國家級美術館館長，在當下社會中都必須更為主動地扮演資源整合者的角色，尋求外部、尤其是民間企業界的贊助，便是其正著手規劃的重要一步。國美館在歷經過去幾年的館長人事遞嬗後，內外皆期許可就此進入一段穩定發展時期。而如同陳貺怡笑稱自己手中並沒有點石成金的仙女棒，前述所有策略與願景都需要全館與社會各界共同努力。